1. Encadrer l'oeuvre, contre ce qui manque en elle.

L'oeuvre ne déploie pas son énergie de manière libre, pleine ou pure, elle ne la déchaîne pas comme le ferait un premier moteur aristotélicien dans l'acte de sa présence totale. Elle la déploie contre ce qui manque en elle. Encore faut-il ne pas prendre ici le mot "manque" au sens d'un vide ou d'une absence (oppositions courantes de la métaphysique), il faut le prendre comme impossibilité d'arraisonner l'hétérogène en elle, c'est-à-dire la différance. A quoi sert le parergon (le cadre, ou tout ce qui fonctionne comme encadrement de l'oeuvre d'art)? A donner lieu à l'oeuvre. Il faut pour cela lier son énergie, la maîtriser, la reconnaître. Le résultat n'est pas simple, car l'énergie ne revient pas (ou pas seulement) en son lieu propre, égale ou semblable à soi, après un trajet circulaire. Elle fabrique d'autres manques, elle se libère, elle est productive. Il en résulte une double logique : d'une part, le parergon fixe l'oeuvre, d'autre part, il la met en mouvement.

Au titre de ce qu'on désigne usuellement comme oeuvre d'art, peuvent servir de parergon : un encadrement, un titre, une légende, un commentaire, une préface, une signature, des traits ou inscriptions qui entourent le document, une devise, un blason, un cartel, un cartouche, un espace environnant, etc... Ces éléments contribuent à expliquer, décrire, raconter, fixer, commémorer l'oeuvre. Ils facilitent les identifications.

Jacques Derrida ajoute à cette liste un autre élément auquel on pense plus rarement : le subjectile. On désigne ainsi le support actif de l'oeuvre, qui peut être réduit à une simple surface, mais aussi travaillé, torturé, expulsé, comme l'aurait voulu Antonin Artaud.

2. Une loi ambiguë.

Le cadre, comme tout parergon, n'est ni intérieur, ni extérieur, ou à la fois dehors et dedans : on ne peut pas trancher, il y aura toujours incertitude. C'est un supplément, un pharmakon appelé depuis l'oeuvre elle-même, qui exige d'être bordée, arrêtée quelque part. D'une part il la rassure, il l'enferme dans une structure aussi stricte que possible (stricture), il produit, par son absence de finalité, un effet de beauté. D'autre part, il introduit en elle un élément étranger qui peut susciter le rejet, voire le dégoût. Le dégoût est immaîtrisable, inassimilable, inencadrable. On ne peut rien lui substituer. Il n'est ni arraisonnable, ni même nommable. On ne peut lui donner aucune forme. Or toute oeuvre digne de ce nom exhibe sa fragilité. Ni l'unité du corpus, ni le genre, ni l'auteur, ni l'achèvement, ne suffisent à assurer son identité. Il y a toujours en elle une extériorité inassimilable, secrète ou dégoûtante. Cette structure d'invagination met en défaut les cadres, instances ou autorités qui pourraient garantir sa stabilité.

3. Autres parerga.

La structure parergonale n'opère pas seulement dans les domaines estampillés "oeuvre d'art". On la rencontre en d'autres champs et d'autres lieux, par exemple l'enseignement, dont le contenu, loin d'être indépendant de son cadre, est déterminé par lui. Délimiter le corpus d'une oeuvre, l'opposer à "la vie" d'un auteur (son corps, sa biographie, le contexte où il a vécu), c'est tenter de stabiliser la dynamique d'un bord, comme s'il existait entre l'oeuvre et l'auteur une ligne indivisible.

Autre exemple : les exemples. A quoi sert un exemple dans un raisonnement philosophique? C'est une sorte de prothèse qui aide ceux qui n'ont pas assez de jugement. Rien ne remplace le talent naturel à saisir le concept (ergon), et pourtant on donne des exemples. Kant donne celui du parergon, Heidegger celui des chaussures de Van Gogh. L'exemple n'est pas conceptuel, il est autre chose, il introduit le hasard (voire l'abîme), il met en jeu le plaisir, etc... Il évite de se poser la question du concept, il oblige à faire le deuil du travail (energeia) nécessaire pour le saisir. Il le remplace, il y supplée. Kant en accepte la nécessité, puisqu'il donne des exemples. Ainsi l'énergie de l'oeuvre est-elle captée, bordée, liée, maîtrisée.

La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout. L'oeuvre s'entrelace avec son cadre, ils jouent l'un sur l'autre.

4. Aujourd'hui.

Dans l'art du 20ème siècle, on fait souvent état d'une dislocation ou d'une dispersion du parergon. L'oeuvre n'est pas détruite, elle s'ajoute à la dissémination de cet élément; elle ne se dissoud pas sous l'effet de la défaillance du cadre, elle contient son propre effondrement.

Il en est ainsi de l'œuvre derridienne. En poussant, par principe, le plus loin possible, jusqu'à l'excès, une hyperparergonalité, elle rejoint le hors-livre, elle attire en elle, par invagination, ses dehors. Nommant l'impossible, elle l'appelle. Il tient à nous, au lecteur, de tendre une oreille vivante vers ce qui s'y écrit. Ainsi l'autothanatographie à laquelle toute œuvre est destinée pourrait-elle, en traversant les suppléments parergonaux qui s'y prêtent, se transformer en hétérothanatographie.

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Propositions

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