1. Parerga, limites de l'oeuvre.

Toute oeuvre (ergon) est limitée par son cadre ou plus exactement ses cadres (parerga) dont on peut faire une liste - non exhaustive : le contour, les bords externes et internes, le titre (nom propre de l'oeuvre), le nom de l'auteur, la date, le propriétaire, la description savante ou académique, le cartel (ou cartouche), ce résumé simplifié destiné aux plus ignorants des visiteurs, la légende (qui supplée au contexte dont elle prétend donner des éléments), le récit plus ou moins circonstancié de la conception, la genèse ou la conservation de l'oeuvre, sa dimension, sa composition, sa généalogie (chronologie, positionnements dans la carrière de l'artiste, rapprochements entre oeuvres), la multiplicité des interprétations (éléments rhétoriques visant à intégrer l'objet dans les systèmes de pensée développés par les commentateurs), le contexte dans lequel elle a émergé (une description qui peut faire l'objet de variations infinies), le catalogue de l'exposition en cours, les commentaires des historiens de l'art, la liste des lieux où a figuré l'oeuvre ou la description de celui où elle est présentée actuellement (design, choix et ordonnancement), les critiques des journalistes, les opinions des blogueurs ou d'autres intervenants (professionnels et amateurs), les notices, flyers, publicités, les réactions du public, etc... (et j'en passe). Si l'on fabrique toujours plus de parerga, c'est aussi parce qu'on est de moins en moins sûr que tel ou tel objet soit une oeuvre. Plus le nombre d'autorités qui le certifie sera grand, et plus on pourra affirmer que cette chose-là a un statut particulier. On s'efforce de fixer des limites, qu'on sait mouvantes et instables mais qui valent mieux que rien, pour garantir ce résultat. Mais un double mouvement perturbe ce bel ordonnancement, légitimé par des siècles et des siècles d'érudition savante : (1) l'oeuvre genère, en chaque temps et en chaque lieu, pour chaque lecteur, chaque exposition et chaque contexte, de nouveaux parerga, (2) si elle est une oeuvre et tant qu'elle l'est, et justement parce qu'elle est une oeuvre, elle contribue à détruire et défaire tous les cadres qui s'organisent autour d'elle.

Le parergon, ce supplément à l'oeuvre d'art, n'est ni intérieur ni extérieur, ou plus exactement : son intériorité est contaminée par l'extérieur, et son extériorité par l'intérieur. Il est donc à la fois extérieur et intérieur. Sans cadre, l'œuvre s'effondrerait, mais le cadre s'effondrerait sans elle. C'est lui qui donne lieu à l'œuvre, la protège, mais il faut que lui aussi (le cadre) se protège de son énergie en s'immunisant contre elle. Cette invagination, pour reprendre le mot choisi par Jacques Derrida, met en défaut les instances ou autorités qui exigent un auteur, un narrateur ou un "je" à l'identité assurée, elle exhibe la fragilité des artifices conventionnels (corpus, unité, achèvement, genre). Elle est possible pour tout texte. S'il survit, il se déconstruit.

L'œuvre derridienne, qu'on la prenne en détail ou dans son ensemble, en rajoute toujours sur la parergonalité. Cette hyperparergonalité est elle-même paradoxale. Au risque de détruire l'œuvre, elle la renforce, la rend plus forte encore, plus puissante.

2. Fragilité séculaire des parerga.

Victor Stoichita date la naissance de l'art moderne des premiers tableaux où l'on commence à représenter le hors-cadre (vers 1550). Le sentiment de fragilité du parergon est donc ancien; il accompagne l'évolution de l'art depuis des siècles. Il suffit qu'une oeuvre ne soit pas laissée intacte par la dissémination [ce qui est le cas de toutes les oeuvres; même les objets de culte ou les oeuvres classiques n'y échappent pas], il suffit qu'elle affirme son statut d'archi-oeuvre, et les parerga s'écroulent autour d'elle. Certains artistes, comme Louis Soutter, les faisait s'écrouler avant même l'achèvement de l'oeuvre.

3. La parergonalisation du cinéma, au cinéma.

Jean-François Lyotard nomme acinéma ce cinéma qui résiste à la mise en ordre du cinéma courant en laissant voir le mal-cadré, le non-reconnaissable, tout ce qui nuit à la compréhension du récit. Un tel cinéma, selon Lyotard, tient sa fécondité soit d'une immobilité excessive, soit d'un excès de mouvement. Il ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.

4. Un monde parergonalisé, perdu?

L'écranisation du monde est indissociable de sa parergonalisation.

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Propositions

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