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TABLE des MATIERES :

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Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
L'oeuvre et ses parerga, double invagination                     L'oeuvre et ses parerga, double invagination
Sources (*) : L'oeuvre ajoute toujours plus               L'oeuvre ajoute toujours plus
Pierre Delain - "Pour une œuvrance à venir", Ed : Guilgal, 2011-2016, Page créée le 28 avril 2011 L'oeuvre, l'institution

[Une œuvre ne survit que par double invagination parergonale]

L'oeuvre, l'institution
   
   
   
L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire
Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida               Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida    
Oeuvre, arrêt, différance                     Oeuvre, arrêt, différance    

1. Parerga, limites de l'oeuvre.

Toute oeuvre (ergon) est limitée par son cadre ou plus exactement ses cadres (parerga) dont on peut faire une liste - non exhaustive : le contour, les bords externes et internes, le titre (nom propre de l'oeuvre), le nom de l'auteur, la date, le propriétaire, la description savante ou académique, le cartel (ou cartouche), ce résumé simplifié destiné aux plus ignorants des visiteurs, la légende (qui supplée au contexte dont elle prétend donner des éléments), le récit plus ou moins circonstancié de la conception, la genèse ou la conservation de l'oeuvre, sa dimension, sa composition, sa généalogie (chronologie, positionnements dans la carrière de l'artiste, rapprochements entre oeuvres), la multiplicité des interprétations (éléments rhétoriques visant à intégrer l'objet dans les systèmes de pensée développés par les commentateurs), le contexte dans lequel elle a émergé (une description qui peut faire l'objet de variations infinies), le catalogue de l'exposition en cours, les commentaires des historiens de l'art, la liste des lieux où a figuré l'oeuvre ou la description de celui où elle est présentée actuellement (design, choix et ordonnancement), les critiques des journalistes, les opinions des blogueurs ou d'autres intervenants (professionnels et amateurs), les notices, flyers, publicités, les réactions du public, etc... (et j'en passe). Si l'on fabrique toujours plus de parerga, c'est aussi parce qu'on est de moins en moins sûr que tel ou tel objet soit une oeuvre. Plus le nombre d'autorités qui le certifie sera grand, et plus on pourra affirmer que cette chose-là a un statut particulier. On s'efforce de fixer des limites, qu'on sait mouvantes et instables mais qui valent mieux que rien, pour garantir ce résultat. Mais un double mouvement perturbe ce bel ordonnancement, légitimé par des siècles et des siècles d'érudition savante : (1) l'oeuvre genère, en chaque temps et en chaque lieu, pour chaque lecteur, chaque exposition et chaque contexte, de nouveaux parerga, (2) si elle est une oeuvre et tant qu'elle l'est, et justement parce qu'elle est une oeuvre, elle contribue à détruire et défaire tous les cadres qui s'organisent autour d'elle.

Le parergon, ce supplément à l'oeuvre d'art, n'est ni intérieur ni extérieur, ou plus exactement : son intériorité est contaminée par l'extérieur, et son extériorité par l'intérieur. Il est donc à la fois extérieur et intérieur. Sans cadre, l'œuvre s'effondrerait, mais le cadre s'effondrerait sans elle. C'est lui qui donne lieu à l'œuvre, la protège, mais il faut que lui aussi (le cadre) se protège de son énergie en s'immunisant contre elle. Cette invagination, pour reprendre le mot choisi par Jacques Derrida, met en défaut les instances ou autorités qui exigent un auteur, un narrateur ou un "je" à l'identité assurée, elle exhibe la fragilité des artifices conventionnels (corpus, unité, achèvement, genre). Elle est possible pour tout texte. S'il survit, il se déconstruit.

L'œuvre derridienne, qu'on la prenne en détail ou dans son ensemble, en rajoute toujours sur la parergonalité. Cette hyperparergonalité est elle-même paradoxale. Au risque de détruire l'œuvre, elle la renforce, la rend plus forte encore, plus puissante.

 

2. Champs

Victor Stoichita date la naissance de l'art moderne des premiers tableaux où l'on commence à représenter le hors-cadre (vers 1550). Le sentiment de fragilité du parergon est donc ancien; il accompagne l'évolution de l'art depuis des siècles. Il suffit qu'une oeuvre ne soit pas laissée intacte par la dissémination [ce qui est le cas de toutes les oeuvres; même les objets de culte ou les oeuvres classiques n'y échappent pas], il suffit qu'elle affirme son statut d'archi-oeuvre, et les parerga s'écroulent autour d'elle. Certains artistes, comme Louis Soutter, les faisait s'écrouler avant même l'achèvement de l'oeuvre.

C'est le cas pour ce que Jean-François Lyotard appelle l'acinéma, ce cinéma qui résiste à la mise en ordre du cinéma courant en laissant voir le mal-cadré, le non-reconnaissable, tout ce qui nuit à la compréhension du récit. Un tel cinéma, selon Lyotard, tient sa fécondité soit d'une immobilité excessive, soit d'un excès de mouvement. Il ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.

 

 

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Propositions

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[Derrida, limite, limitrophie]

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[Derrida, le cadre : il soutient et contient toujours ce qui, de soi-même, s'effondre]

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[Derrida, intituler, le titre]

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[Une oeuvre, c'est ce qui contient l'effondrement de son propre cadre]

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[Derrida, le parergon : ce qu'il faut pour donner lieu à l'oeuvre (ergon) et se protéger de son énergie (energeia)]

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Le "parergon" est un supplément à l'oeuvre d'art, ni intérieur ni extérieur, qui la délimite, la cadre et la borde

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[Le cadre est une convention qui ne délimite une oeuvre que pour souligner sa fragilité]

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L'oeuvre se reconnaît, se garde et se regarde, non sans ironie, par les cartouches et parerga qui la cadrent

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Toute description d'une oeuvre d'art requiert de nouveaux suppléments descriptifs - que n'épuisent ni le discours sur l'art, ni les cartouches

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La structure d'invagination d'une oeuvre exhibe la fragilité des artifices conventionnels (corpus, unité, achèvement, genre, auteur) qui assurent son identité

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Tout récit porte en lui une structure d'invagination mettant en défaut les instances ou autorités qui exigent un auteur, un narrateur ou un "je" à l'identité assurée

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Dans tout texte ou oeuvre, une double invagination est toujours possible; elle est alors le récit, en déconstruction, de la déconstruction

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[Face à l'oeuvre ou l'objet de culte, nous faisons halte; mais le mouvement vers l'Autre, nous ne pouvons pas l'arrêter]

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L'oeuvre derridienne : une passion hyperparergonale

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L'art moderne commence quand le hors-cadre envahit la scène

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[Le cinéma est une industrie, pas un art, sauf si, en tant qu'"acinéma", il résiste à la mise en ordre, soit par excès d'immobilité, soit par excès de mouvement]

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Pour Louis Soutter, les bords de l'oeuvre ne fonctionnent pas comme limites mais comme fêlures, champs déstabilisateurs où les mots-titres sont des grammes

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