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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 DERRIDEX

Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
Oeuvre, arrêt, différance                     Oeuvre, arrêt, différance
Sources (*) : Derrida, la différance               Derrida, la différance
Pierre Delain - "Pour une œuvrance à venir", Ed : Guilgal, 2011-2016, Page créée le 30 janvier 2006 Inoculer, prémunir, désactiver

[Pour qu'il y ait "oeuvre", il faut un arrêt; mais il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter]

Inoculer, prémunir, désactiver Autres renvois :
   

Derrida, le musée

   

Un spectre incarne la différance

   

Derrida, l'art, l'oeuvre

L'Œuvre : halte et mouvement L'Œuvre : halte et mouvement

Derrida, la limite, l'arrêt

Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida               Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida    
L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire                     L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire    

1. Présentation 1 : limitrophie.

Toute oeuvre est limitée, bornée. Mais qu'est-ce que la limite d'une oeuvre? Il ne faut pas la penser comme une ligne, un bord avec deux faces, interne et externe. La limite n'est pas un concept simple : elle est mouvante, dynamique, complexe, divisible, toujours menacée d'extension, de disparition ou d'invagination. Comment alors s'arrêter, ne pas dépasser ce qui ne se stabilise pas? Aucune limite n'est absolue, un franchissement est toujours en cours, mais paralysé. Hétérogène, la limite ne tranche pas entre les éléments - ou si elle tranche, c'est en marchant, en altérant les pas. Développer cette thèse, c'est mettre en question l'oeuvre d'art, et l'art lui-même. Il n'est de cadre que pour soutenir ce qui n'est pas encadrable, il n'est de parergon que menacé par l'ergon (l'énergie de l'oeuvre). Elle ne se distingue pas plus de son contexte, de son extériorité, que le texte du hors-texte. Cela vaut pour le corpus que Jacques Derrida a signé de son nom, pour tous ceux qu'il a analysés et pour les autres. Les règles d'écriture, les genres, les champs sont travaillés par des apories. Ils sont indissociables de "la vie", qui se transforme en se faisant autre qu'elle-même.

 

2. Présentation 2 : arrêter l'inarrêtable.

D'un côté, une oeuvre doit s'arrêter quelque part. Elle doit être cadrée, bornée, signée. Mais d'un autre côté, le trait (ou les traits) qui la délimite(nt), infecté(s) par la différance, ne doi(ven)t jamais borner son acte.

Cela conduit à introduire une formulation dérivée de plusieurs passages de La vérité en peinture (autour des pages 93, 325, 388), mais jamais explicitée comme telle de manière aussi nette : Pour qu'il y ait oeuvre, il faut de la différance, il faut un arrêt, et il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter. La question de l'oeuvre peut être présentée à partir de cette triple contrainte, ce triple bind. Le premier de ces passages est organisé autour du manque, le second autour de la stricture, le troisième autour du subjectum. Je citerai ici en premier celui qui se rapproche le plus de ce que je voudrais avancer.

CITATION : (...) "le se-protéger-de-l'oeuvre, de l'energeia qui ne devient ergon que (depuis le) parergon : non pas contre l'énergie libre et pleine et pure et déchaînée (acte pur et présence totale de l'energeia, premier moteur aristotélicien) mais contre ce qui manque en elle; non pas contre le manque comme négatif posable ou opposable, vide substantiel, absence déterminable et bordée (encore l'essence et la présence vérifiables ) mais contre l'impossibilité d'arrêter la différance en son contour, d'arraisonner l'hétérogène (la différance) dans la pose, de localiser, fût-ce de manière métempirique, ce que la métaphysique appelle, on vient de le voir, manque, de le faire revenir, égal ou semblable à soi (adaequatio-homoiosis), en son lieu propre, selon un trajet propre, de préférence circulaire (castration comme vérité)" (La vérité en peinture, p93).

Il y a dans l'oeuvre quelque chose d'impossible à border. Ce quelque chose, dans cette page, est nommé manque ou énergie, mais aussi apotrope, processus primaire, etc. L'important est moins la substance de ce "quelque chose" que le mouvement. Si un cadre est appelé comme supplément, ou si un cartouche ou un commentaire sont convoqués pour délimiter l'oeuvre, c'est à cause du mouvement contre lequel elle exige de nous que nous nous protégions. Si l'oeuvre est exposée dans un musée ou une galerie - un lieu dont les murs blancs redoublent les autres délimitations, si l'oeuvre est vendue, désignée comme produit, artefact, matière ou forme (une insulte à la chose dit Heidegger, une attaque, une agression, une embuscade, Überfall), si on la qualifie d'oeuvre d'art, c'est pour encore mieux la border. Le parergon est la tentative de tracer un contour, de localiser, d'arrêter, de faire revenir l'oeuvre en son lieu propre. Mais ce lieu manque en elle. Elle résiste de tous les côtés, et notamment du côté de ce qu'Artaud a eu l'idée géniale d'appeler subjectile.

 

3. Faire surgir ce qui empêche d'arriver.

L'oeuvre n'est ni un objet, ni un phénomène, c'est un mouvement de dissémination / déconstruction / espacement / métaphore, qui transporte, entraîne, déplace. Elle ne promet rien de déterminé, elle agit. Autour d'elle se tissent toujours d'autres chaînes, d'autres mouvements qui l'empêchent de se stabiliser. Ainsi opèrent Van Gogh avec ses Souliers, Artaud avec ses dessins, Blanchot qui tremble en abordant l'autre. C'est l'oeuvre elle-même qui fait surgir l'événement qui la déborde, sur lequel elle appose son sceau.

 

4. Préserver ce qu'on contamine.

On peut compléter ou remplacer la formulation proposée ci-dessus par d'autres. Exemple : Pour qu'il y ait oeuvre, il faut l'attente ou le désir que cette oeuvre devienne légitime, achevée, signée, et il faut aussi que cette idée ne soit pas laissée intacte. Un des mots derridiens pour désigner cela est stricture :

(A propos des Souliers de Van Gogh) : "Puis ces lacets, précisément, ces liens desserrés ne me paraissent pas jouer dans une logique de la coupure. Plutôt dans celle de la stricture, dans l'entre-lacement de la différance de (ou comme) stricture. Le desserrement des lacets n'est pas absolu, il n'absout pas, ne délie pas, ne coupe pas. Il garde une stricture organisée. Non pas un plus ou moins de stricture mais une forme déterminée (structurée) de stricture : du dedans et du dehors, du dessous et du dessus" (La vérité en peinture, pp388-389).

La stricture laisse entendre que la différance est entrelacée, mais pas suturée; que, comme dans certains rites (la circoncision), la blessure subsiste, malgré la cicatrice. L'oeuvre est comme un chaos de lave rouge. Il durcit, mais ne coagule pas. Elle préserve un espace, une marge tremblante qu'on croit circonscrire, stabiliser, mais il y a toujours une trace qui surgit, un supplément dangereux, exorbitant, qu'on ne peut pas réprimer car il ne se révolte jamais. Pour conjurer ce supplément, on fait appel aux institutions de l'art ou aux experts chargés de le réduire, le ramener à des termes posables, analytiques. Ils présentent son contenu, sa forme, sa structure, ils évoquent son contexte, son histoire, ils invoquent le mystère ou l'illusion, le vide, l'absence, le manque ou d'autres concepts. Mais l'oeuvre et son secret résistent à cette métaphysique. Elle témoigne, tout en manifestant l'impossibilité du témoignage; elle s'adresse à l'autre, tout en gardant le silence.

 

5. Consonance et dissonance.

cf : [L'oeuvre d'art est un acte de maladresse volontaire, un coup dissonant qui ne vit et ne survit que par un contre-coup : une consonance idéalisatrice, académisante].

L'objet de culte, de culture ou d'art ne s'affirme comme tel, sur un mur d'église ou dans un musée, que comme consonance, mais il ne survit qu'à condition que, dans sa mise en oeuvre, les dissonances soient toujours relancées. Cela vaut pour les oeuvres les plus prestigieuses, mais aussi pour les plus quotidiennes, les plus courantes, comme une chanson populaire ou un "tube".

 

6. Au-delà du performatif.

Il est des lieux qui se déclarent et s'affirment inconditionnellement libres. C'est le cas de l'université comme de l'art. L'un comme l'autre ouvre des espaces où l'on fait en sorte que quelque chose puisse arriver - ce qui n'assure en aucune façon que ce quelque chose "ait lieu". L'oeuvre est un simulacre, elle fait "comme si" elle avait une autorité performative, mais elle franchit les bornes de tout performatif, elle s'expose aux forces du dehors.

C'est ce que Freud a eu l'audace et le courage de faire dans Au-delà du principe de plaisir. Il a reconnu l'impossibilité de s'arrêter à quelque thèse ou conclusion que ce soit, qu'elle se présente comme théorique, scientifique ou même psychanalytique. Autour de ce qu'il a nommé pulsion de mort, il s'est aventuré jusqu'à l'extrême limite, sans franchir la ligne.

Dans toute oeuvre d'où émerge une force inarrêtable, il y a de l'archi-oeuvre. Il n'y a pas d'autre critère pour la définir que ce mouvement qu'elle produit elle-même, comme dans les récits de Blanchot. L'arrêt définitif de ce mouvement serait une trahison, mais cette trahison, on ne peut la conjurer que par l'oeuvre.

 

7. La loi de l'oeuvre.

L'oeuvre ne peut surgir que devant la loi; mais ce qui fait oeuvre en elle est ce qui perturbe le jeu normal de la loi. D'une part l'interprétation l'arrête, elle la stabilise dans un système [le système de l'art]; d'autre part, léguée ou non avec l'oeuvre, elle l'excède, la dissémine. Ces thématiques ont été développées par différents auteurs, dont Umberto Eco (l'oeuvre ouverte), Arthur Danto (la transfiguration des objets du monde), Flaubert, qui continue à voir dans ce tombeau défaillant la source de l'art, et beaucoup d'autres.

L'oeuvre ne commence ni ne finit jamais, elle se consume. On a tendance à attendre d'elle un dernier mot, à faire halte devant elle - une halte respectueuse, quasi religieuse. Mais l'arrêt final serait un tombeau. L'oeuvre n'est jamais définitivement signée. Un nom tout autre la hante, que nul n'aura jamais prononcé ni entendu.

 

8. Plus que la vie, la sur-vie.

Depuis l'émergence de la photographie (cette machine de jouissance) dans les années 1840, il y a dans l'art moderne et contemporain une dimension fragile mais récurrente qu'on ne lui pardonne pas, un mouvement qu'aucune institution ni aucune volonté ne peut arrêter. C'est un geste de don sans retour, une histoire de dissémination qui fait partir l'oeuvre en cendre ou en fumée (s'il pouvait y avoir une vraie performance, il n'en resterait rien). S'il faut des exemples, citons l'opération singulière à laquelle Jean Genet donnait le nom de fleur, et citons Louis Soutter, qui semait à tous vents.

Cette dimension supplémentaire n'est pas accidentelle. Elle tient à la structure itérative, inachevable, inarrêtable, du procès de nomination, traduction, écriture - qui est aussi la structure de la vie, de la sur-vie.

 

 

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Propositions

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[Derrida, la différance]

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[Derrida, limite, limitrophie]

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L'oeuvre ne joue pas dans une logique de la coupure, mais de la stricture : entrelacer la différance sans la suturer

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Prise dans un réseau, un travail de tissage impossible à arrêter, la différance produit des chaînes d'autres mots : gramme, réserve, trace, espacement, supplément, etc...

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Par l'opération de la voix, le sens - ainsi que la présence, l'espace, le monde ou le corps - sont l'oeuvre du mouvement de la différance

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Le manque est un terme métaphysique qui désigne la différance en tant qu'on ne peut pas l'arraisonner

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Une oeuvre d'art préserve un fonds indéterminé, un espace vide où la différence, tremblante, est mise en mouvement

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Ce qui fait oeuvre est une perturbation dans le système "normal" de la référence, en rapport avec le jeu du cadrage et la logique paradoxale des limites

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["Je vous dois la vérité en peinture"; dans ce contrat pictural, la vérité promise ne peut se "dire" que par l'acte de peindre, en tant qu'il franchit les limites]

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[Une œuvre ne survit que par double invagination parergonale]

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L'oeuvre est un chaos de lave rouge qui durcit, sauf à ne pas coaguler

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La consumation du livre, comme celle de l'hymen, ne commence ni ne finit jamais

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Un texte est destiné à partir en cendre ou en fumée, il raconte une histoire de don, de dissémination absolue, qui lui fait déborder son cadre

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Pour qu'une oeuvre littéraire surgisse comme telle, il faut que le texte, qui comparaît lui-même devant la loi d'un autre texte, ait le pouvoir de faire la loi

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[Derrida, le parergon : ce qu'il faut pour donner lieu à l'oeuvre (ergon) et se protéger de son énergie (energeia)]

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En tant que parergon (ornement), le cadre d'une oeuvre d'art est appelé comme un supplément depuis le manque de cela même qu'il vient encadrer

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Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt de la série, la séparation de corps : ça suffit!

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Une oeuvre qui se stabiliserait serait une trahison, mais cette trahison, on ne peut la conjurer que par l'oeuvre

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[Face à l'oeuvre ou l'objet de culte, nous faisons halte; mais le mouvement vers l'Autre, nous ne pouvons pas l'arrêter]

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Tout héritage s'excède et nous lègue de quoi l'interpréter - jusqu'à une ligne difficile à arrêter

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Pour qu'il y ait oeuvre, il faut l'idée ou le désir d'une oeuvre légitime, achevée, signée, et aussi le procès d'écriture qui ne laisse pas intacte cette idée

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Avec l'oeuvre se donne un "dernier mot" inépuisable : un acte de langage qui se réitère, un événement qui clôt sans solder la dette, un verdict qu'on garde en mémoire pour la suite

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On ne peut pas interpréter un poème, mais on peut - sans franchir la limite de la crypte, du secret - témoigner de la puissance, plus puissante que le sens, qui est à l'oeuvre en lui

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Au-delà de ce que l'on croit circonscrire comme oeuvre (son orbe), surgit une trace, un supplément dangereux (exorbitant), qui ouvre le sens et le langage

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La "performance sans présence", autre nom de l'oeuvre performative, c'est cet acte qui produit l'oeuvre en disant : "Ça suffit!", au bord du secret

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[On ne peut arrêter, dans une oeuvre, la hantise d'un autre nom]

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Ce que Heidegger désigne comme "produit" a la structure du parergon de Kant : encadrer la chose nue

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[Signer un texte ou une oeuvre, c'est trancher proprement, l'arrêter, en faire une chose]

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Dans leur pluralité, tous les arts sont des mises en oeuvre

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Dans les récits de Blanchot, un "Viens" plus ancien que le temps appelle depuis une crypte absolue; abordant l'impossible, l'imprésentable obscénité, il paralyse

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Tout rapport à un tableau implique un mouvement double de rapprochement et d'éloignement, de marque et de marche (fort:da)

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L'oeuvre n'est ni un objet, ni un phénomène; c'est un mouvement de dissémination / déconstruction / espacement

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Ce qui arrive chez Blanchot, c'est qu'il n'arrive pas au bout de son mouvement; avant d'aborder l'autre il tremble, il signe avec effroi son propre retrait, son pas vers l'autre est paralysé

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Dans le poème ou dans l'oeuvre, l'impossibilité du témoignage se manifeste comme telle, en tant que non-manifestation, au lieu où l'on doit continuer d'en appeler à ce témoignage

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Tout poème parle du témoignage : ce qui parle en lui est la solitude et le secret du témoin, qui s'adresse à l'autre en gardant le silence

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La modalité du "comme si" semble appropriée à ce qu'on appelle des "oeuvres"

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L'"indépendance" inconditionnelle de l'université l'expose aux forces du dehors; se dissociant du fantasme de souveraineté indivisible, elle oeuvre aux limites de l'autorité performative

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Le subjectile (jeté/jetant) se fonde et s'institue dans le mouvement où il devient le support de l'oeuvre

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Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt du trajet, l'apaisement du subjectile, l'interruption d'un jet qui garde la trace d'une brûlure mais donne consistance à ce qu'il attaque

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Par ses effets de coupure, une oeuvre fait surgir l'événement sur lequel elle appose son sceau

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D'où tire-t-on l'axiome : "Il faut continuer à vivre", "Il faut survivre"? De la structure itérative, inachevable, inarrêtable, du procès de nomination, traduction, écriture

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L'espace métaphorique nous transporte, nous déplace, nous y habitons sans pouvoir en arrêter ni maîtriser le mouvement

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Comme le mur d'église, le musée est un subjectile : lieu d'accueil et d'accumulation qui garde la discordance, la relève et la sauve dans une consonance

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Tout musée d'art classique et contemporain fonctionne à la gloire et sous la commande du cartouche

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[Il y a dans l'art contemporain un mouvement qu'aucune institution ni aucune volonté ne peut arrêter]

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S'il y a un art de la photographie, la vérité s'y révèle dans le système d'un appareil optique, sans qu'on puisse en arrêter la jouissance

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Le propre des mélodies obsédantes, des "tubes", c'est leur force d'irruption réitérée, leur "réiterruption"

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Il n'y a pas de "bon critère" d'évaluation d'une oeuvre; le seul qui serait légitime serait celui qu'elle produirait elle-même

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[Il y a "oeuvre" quand on peut faire survivre le mal fait, quand on peut garder trace du coup porté, sauver la dissonance dans le contre-coup d'une consonance]

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L'idée de Flaubert, c'est qu'une colonne de pierre bête comme un tombeau, peut être aussi la source de l'Art

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[On ne peut arrêter le mouvement de sérialité différentielle des tableaux de chaussures de Van Gogh]

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La double opération de la fleur chez Genet ("Le miracle de la rose"), plus naturelle et plus artificielle que toutes, indéchiffrable et imprenable, c'est l'oeuvre d'art

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Sans autre objet que sa "différance", l'oeuvre de Louis Soutter sème à tout vent, elle reçoit son sens du regard de l'autre

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Lire le texte de Freud "Au-delà du principe de plaisir", c'est reconnaître l'impossibilité de s'arrêter à une thèse ou une conclusion posée comme théorique ou scientifique

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La scène d'écriture freudienne reste irrésolue, sans bord, sur la ligne de plus haute tension, sans franchir la limite de l'"Au-delà du principe de plaisir"

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[L'"oeuvre" derridienne tire sa dynamique de ses bords, là où le "corpus" est indissociable de la vie, là où les règles d'écriture sont travaillées par des apories]

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La blessure signe l'oeuvre, elle scelle et descelle à la fois, comme le fait la circoncision

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- Pascual : Cette formulation est-elle lisible? Je n'arrive pas à m'en rendre compte. Elle est à la fois simple et technique, très intuitive et très derridienne, peut-être trop. Mais pour moi, le travail sur les bords, le lieu où l'intérieur se confond indissociablement avec l'extérieur, c'est l'essence même de l'oeuvre.

 

 


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