1. Présentation 1 : limitrophie.

Toute oeuvre est limitée, bornée. Mais qu'est-ce que la limite d'une oeuvre? Il ne faut pas la penser comme une ligne, un bord avec deux faces, interne et externe. La limite n'est pas un concept simple : elle est mouvante, dynamique, complexe, divisible, toujours menacée d'extension, de disparition ou d'invagination. Comment alors s'arrêter, ne pas dépasser ce qui ne se stabilise pas? Aucune limite n'est absolue, un franchissement est toujours en cours, mais paralysé. Hétérogène, la limite ne tranche pas entre les éléments - ou si elle tranche, c'est en marchant, en altérant les pas. Développer cette thèse, c'est mettre en question l'oeuvre d'art, et l'art lui-même. Il n'est de cadre que pour soutenir ce qui n'est pas encadrable, il n'est de parergon que menacé par l'ergon (l'énergie de l'oeuvre). Elle ne se distingue pas plus de son contexte, de son extériorité, que le texte du hors-texte. Cela vaut pour le corpus que Jacques Derrida a signé de son nom, pour tous ceux qu'il a analysés et pour les autres. Les règles d'écriture, les genres, les champs sont travaillés par des apories. Ils sont indissociables de "la vie", qui se transforme en se faisant autre qu'elle-même.

2. Présentation 2 : arrêter l'inarrêtable.

D'un côté, une oeuvre doit s'arrêter quelque part. Elle doit être cadrée, bornée, signée. Mais d'un autre côté, le trait (ou les traits) qui la délimite(nt), infecté(s) par la différance, ne doi(ven)t jamais borner son acte.

Cela conduit à introduire une formulation dérivée de plusieurs passages de La vérité en peinture (autour des pages 93, 325, 388), mais jamais explicitée comme telle de manière aussi nette : Pour qu'il y ait oeuvre, il faut de la différance, il faut un arrêt, et il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter. La question de l'oeuvre peut être présentée à partir de cette triple contrainte, ce triple bind. Le premier de ces passages est organisé autour du manque, le second autour de la stricture, le troisième autour du subjectum. Je citerai ici en premier celui qui se rapproche le plus de ce que je voudrais avancer.

CITATION : (...) "le se-protéger-de-l'oeuvre, de l'energeia qui ne devient ergon que (depuis le) parergon : non pas contre l'énergie libre et pleine et pure et déchaînée (acte pur et présence totale de l'energeia, premier moteur aristotélicien) mais contre ce qui manque en elle; non pas contre le manque comme négatif posable ou opposable, vide substantiel, absence déterminable et bordée (encore l'essence et la présence vérifiables ) mais contre l'impossibilité d'arrêter la différance en son contour, d'arraisonner l'hétérogène (la différance) dans la pose, de localiser, fût-ce de manière métempirique, ce que la métaphysique appelle, on vient de le voir, manque, de le faire revenir, égal ou semblable à soi (adaequatio-homoiosis), en son lieu propre, selon un trajet propre, de préférence circulaire (castration comme vérité)" (La vérité en peinture, p93).

Il y a dans l'oeuvre quelque chose d'impossible à border. Ce quelque chose, dans cette page, est nommé manque ou énergie, mais aussi apotrope, processus primaire, etc. L'important est moins la substance de ce "quelque chose" que le mouvement. Si un cadre est appelé comme supplément, ou si un cartouche ou un commentaire sont convoqués pour délimiter l'oeuvre, c'est à cause du mouvement contre lequel elle exige de nous que nous nous protégions. Si l'oeuvre est exposée dans un musée ou une galerie - un lieu dont les murs blancs redoublent les autres délimitations, si l'oeuvre est vendue, désignée comme produit, artefact, matière ou forme (une insulte à la chose dit Heidegger, une attaque, une agression, une embuscade, Überfall), si on la qualifie d'oeuvre d'art, c'est pour encore mieux la border. Le parergon est la tentative de tracer un contour, de localiser, d'arrêter, de faire revenir l'oeuvre en son lieu propre. Mais ce lieu manque en elle. Elle résiste de tous les côtés, et notamment du côté de ce qu'Artaud a eu l'idée géniale d'appeler subjectile.

3. Faire surgir ce qui empêche d'arriver.

L'oeuvre n'est ni un objet, ni un phénomène, c'est un mouvement de dissémination / déconstruction / espacement / métaphore, qui transporte, entraîne, déplace. Elle ne promet rien de déterminé, elle agit. Autour d'elle se tissent toujours d'autres chaînes, d'autres mouvements qui l'empêchent de se stabiliser. Ainsi opèrent Van Gogh avec ses Souliers, Artaud avec ses dessins, Blanchot qui tremble en abordant l'autre. C'est l'oeuvre elle-même qui fait surgir l'événement qui la déborde, sur lequel elle appose son sceau.

4. Préserver ce qu'on contamine.

On peut compléter ou remplacer la formulation proposée ci-dessus par d'autres. Exemple : Pour qu'il y ait oeuvre, il faut l'attente ou le désir que cette oeuvre devienne légitime, achevée, signée, et il faut aussi que cette idée ne soit pas laissée intacte. Un des mots derridiens pour désigner cela est stricture :

(A propos des Souliers de Van Gogh) : "Puis ces lacets, précisément, ces liens desserrés ne me paraissent pas jouer dans une logique de la coupure. Plutôt dans celle de la stricture, dans l'entre-lacement de la différance de (ou comme) stricture. Le desserrement des lacets n'est pas absolu, il n'absout pas, ne délie pas, ne coupe pas. Il garde une stricture organisée. Non pas un plus ou moins de stricture mais une forme déterminée (structurée) de stricture : du dedans et du dehors, du dessous et du dessus" (La vérité en peinture, pp388-389).

La stricture laisse entendre que la différance est entrelacée, mais pas suturée; que, comme dans certains rites (la circoncision), la blessure subsiste, malgré la cicatrice. L'oeuvre est comme un chaos de lave rouge. Il durcit, mais ne coagule pas. Elle préserve un espace, une marge tremblante qu'on croit circonscrire, stabiliser, mais il y a toujours une trace qui surgit, un supplément dangereux, exorbitant, qu'on ne peut pas réprimer car il ne se révolte jamais. Pour conjurer ce supplément, on fait appel aux institutions de l'art ou aux experts chargés de le réduire, le ramener à des termes posables, analytiques. Ils présentent son contenu, sa forme, sa structure, ils évoquent son contexte, son histoire, ils invoquent le mystère ou l'illusion, le vide, l'absence, le manque ou d'autres concepts. Mais l'oeuvre et son secret résistent à cette métaphysique. Elle témoigne, tout en manifestant l'impossibilité du témoignage; elle s'adresse à l'autre, tout en gardant le silence.

5. Consonance et dissonance.

cf : [L'oeuvre d'art est un acte de maladresse volontaire, un coup dissonant qui ne vit et ne survit que par un contre-coup : une consonance idéalisatrice, académisante].

L'objet de culte, de culture ou d'art ne s'affirme comme tel, sur un mur d'église ou dans un musée, que comme consonance, mais il ne survit qu'à condition que, dans sa mise en oeuvre, les dissonances soient toujours relancées. Cela vaut pour les oeuvres les plus prestigieuses, mais aussi pour les plus quotidiennes, les plus courantes, comme une chanson populaire ou un "tube".

6. Au-delà du performatif.

Il est des lieux qui se déclarent et s'affirment inconditionnellement libres. C'est le cas de l'université comme de l'art. L'un comme l'autre ouvre des espaces où l'on fait en sorte que quelque chose puisse arriver - ce qui n'assure en aucune façon que ce quelque chose "ait lieu". L'oeuvre est un simulacre, elle fait "comme si" elle avait une autorité performative, mais elle franchit les bornes de tout performatif, elle s'expose aux forces du dehors.

C'est ce que Freud a eu l'audace et le courage de faire dans Au-delà du principe de plaisir. Il a reconnu l'impossibilité de s'arrêter à quelque thèse ou conclusion que ce soit, qu'elle se présente comme théorique, scientifique ou même psychanalytique. Autour de ce qu'il a nommé pulsion de mort, il s'est aventuré jusqu'à l'extrême limite, sans franchir la ligne.

Dans toute oeuvre d'où émerge une force inarrêtable, il y a de l'archi-oeuvre. Il n'y a pas d'autre critère pour la définir que ce mouvement qu'elle produit elle-même, comme dans les récits de Blanchot. L'arrêt définitif de ce mouvement serait une trahison, mais cette trahison, on ne peut la conjurer que par l'oeuvre.

7. La loi de l'oeuvre.

L'oeuvre ne peut surgir que devant la loi; mais ce qui fait oeuvre en elle est ce qui perturbe le jeu normal de la loi. D'une part elle est arrêtée, stabilisée dans des systèmes ou dans des genres [le système de l'art]; d'autre part, léguée ou non avec l'oeuvre, elle l'excède, la dissémine (la littérature). Ces thématiques ont été développées par différents auteurs, dont Umberto Eco (l'oeuvre ouverte), Arthur Danto (la transfiguration des objets du monde), Flaubert, qui continue à voir dans ce tombeau défaillant la source de l'art, et beaucoup d'autres.

L'oeuvre ne commence ni ne finit jamais, elle se consume. On a tendance à attendre d'elle un dernier mot, à faire halte devant elle - une halte respectueuse, quasi religieuse. Mais l'arrêt final serait un tombeau. L'oeuvre n'est jamais définitivement signée. Un nom tout autre la hante, que nul n'aura jamais prononcé ni entendu.

8. Plus que la vie, la sur-vie.

Depuis l'émergence de la photographie (cette machine de jouissance) dans les années 1840, il y a dans l'art moderne et contemporain une dimension fragile mais récurrente qu'on ne lui pardonne pas, un mouvement qu'aucune institution ni aucune volonté ne peut arrêter. C'est un geste de don sans retour, une histoire de dissémination qui fait partir l'oeuvre en cendre ou en fumée (s'il pouvait y avoir une vraie performance, il n'en resterait rien). S'il faut des exemples, citons l'opération singulière à laquelle Jean Genet donnait le nom de fleur, et citons Louis Soutter, qui semait à tous vents.

Cette dimension supplémentaire n'est pas accidentelle. Elle tient à la structure itérative, inachevable, inarrêtable, du procès de nomination, traduction, écriture - qui est aussi la structure de la vie, de la sur-vie.

--------------

Propositions

--------------