La question de la perspective, posée comme telle, a-t-elle encore un sens? Ou bien, tenant compte de l’infinie variété des formes d’art actuelles, faut-il y renoncer, purement et simplement? Existe-t-il encore un paradigme de la perspective, ou bien faut-il admettre que cette notion, née historiquement à un certain moment, ne vaut plus que dans certains domaines ou certaines techniques bien définis, sa fonction générale d’horizon visuel étant définitivement perdue? Le débat est largement ouvert depuis plusieurs décennies, et n’est pas près de se conclure. Pour ma part, j’énonce : Ça hurle dans la perspective. Cela signifie que, d’une part, je réponds “oui” à cette grave question. Oui, la question de la perspective a encore un sens. Que secondement, je soutiens que cela vaut encore la peine de la poser. Et en outre que troisièmement, je crois qu’il y a encore de la perspective, ce qui ne découle pas nécessairement des deux premières réponses.

Mais s’agit-il encore de la même chose ou bien d’autre chose? Doit-on parler d'une autre perspective, ou bien, plus radicalement, de quelque chose qui n’entre pas dans la même catégorie, d’une perspective autre? Là, c’est plus complexe. Afin de m’y retrouver, j’ai pris l’habitude d’utiliser un autre vocabulaire (ce qui n’anticipe pas nécessairement sur la conclusion). Je raisonne comme si, à la place de la perspective traditionnelle (classique, centrale, géométrique, appelez-la comme vous voulez), il n’y aurait pas rien, il n’y aurait pas seulement l’anarchie ou la juxtaposition de logiques diverses, il y aurait une autre logique qui fonctionnerait cependant comme une perspective, et cette autre logique, je l’appelle l’espace vocal.

Panofsky décrit la perspective comme une sorte d’extraction. Tout se passe comme si on retirait de l’espace un point, le point subjectif (appelé aussi point de vue, ou “oeil”). A partir de ce retrait, notre espace vécu (concret, charnel) est défait de ce point subjectif, il peut devenir objectif, neutre, transparent, pur. Cette transparence se propage à la surface du tableau qui prend la forme d’“une fenêtre ouverte sur le monde”. Tel est le paradigme qui est à la base de la perspective classique : un point dit de fuite par lequel est évacué le concret du monde. Or aujourd’hui, le point a perdu sa pureté; il est devenu impur, voire inqualifiable. Et en outre, ce qui est plus grave, il a diffusé sa propre impureté dans l’espace. Donc le concret revient, mais pas de manière claire et tranchée : on ne peut même plus le distinguer de l’abstrait.

C’est un changement historique, disais-je. Pourtant, il ne s’est pas produit dans l’histoire : il s’est produit dans le discours. Personne ne l’a décidé. Il est intervenu comme ça, par la force des choses, entre 1890 et 1910. Il n’est pas arrivé d’un seul coup. Sa semence travaillait déjà le discours bien avant 1900 (je n’ose dire : dès les origines de la modernité), bien avant la mutation incroyable qu’il a commis dans l’art et aussi dans d’autres domaines beaucoup plus lourds de conséquences mais moins visibles. Depuis très longtemps le ver était dans le fruit, sans quoi le changement ne se serait pas produit d’une aussi massive et universelle façon.

Quelque chose a fait irruption, cela ne fait aucun doute, mais quoi?

Voici, dans la peinture, un exemple choisi parmi des cas innombrables : le tableau de Weisbuch daté de 1985, intitulé : "L'impossible Concert". Si l’on compare avec la perspective de Panofsky, on observe que, d’une part, le sujet a réintégré la toile, mais que, d’autre part, comme il n’en est plus exclu, il ne peut plus en être le centre. Exclu de sa position traditionnelle de point central du tableau, le sujet est bouleversé, patagé, flottant. Il n’a pas disparu, il est présent, très présent, mais cette présence insistante n’est plus vraiment la sienne, disons qu’il s’en retire, il est dans le processus de s’en retirer pendant que nous regardons, et nous, nous en sommes nécessairement affectés. Du coup la surface n’est plus neutre, quelque chose d’étranger et d’effrayant y habite, et ce quelque chose n’y est pas confiné, il en échappe, il en réchappe, il surgit dans notre monde réel, comme un alien.

Qu’est-ce qui est venu dans la toile, quel est ce facteur étrange innommé que je ne désigne sous le nom de : “hurlement”, que par défaut? Je soutiens ceci : c’est la voix humaine, cette voix qui avait été exclue de l’écrit comme de l’image par la tradition classique, cette voix revient spectaculairement. Exprimé autrement : l’espace est devenu vocal. D’autres que moi sont effarés par ce retour. Prenez le peintre Francis Bacon. S’il n’avait partagé cette terreur, pourquoi aurait-il travaillé comme il l’a fait le tableau de Velasquez, "Portait du pape Innocent IX", pour en tirer ces "Têtes" monstrueuses?

Prenons un autre exemple : celui de l’introduction du cinéma parlant. Cette introduction n’a pas été facile. Il y a eu des résistances, des réticences, des regrets, et l’usuel conservatisme de tous les milieux (producteurs, techniciens, distributeurs et spectateurs) ne suffit pas à expliquer le phénomène. D’une certaine façon, faire parler le cinéma, c’était introduire la voix dans l’image, et le premier film parlant, "Le Chanteur de Jazz" (sorti en 1927) a dû assumer la lourdeur de la tâche.

Ce qui s’introduit dans l’espace et qui n’a pas encore sa place, ce hurlement, n’a pas de valeur en lui-même. Il n’est qu’un vecteur, un moyen. On ne sait pas ce qu’il est; rien ne prouve qu’il ne soit qu’un cri. La seule certitude que nous expérimentions, en tant que regardeurs, est qu’il est un facteur de corruption, et l’irruption d’un tel facteur en annonce d’autres. En ce sens, le cri est une annonciation.

Le hurlement n’apporte aucune information. S’il désigne un point de vérité, il ne fournit aucune indication sur son contenu. Il est comme un rêve dont on ne se rappelle qu’une vague présence, c’est-à-dire presque rien. Il y avait du vrai, d’autant plus de vrai que je l’ai oublié, mais je n’ai absolument aucune indication sur ce vrai, et je suis désespéré. Il ne m’en reste que la sensation.

Le mot est lâché : sensation. Admettons que nous vivions dans le monde des sens. D’accord. Mais qu’est-ce que ça veut dire? Il faut se méfier des mots, et celui-ci, précisément, la sensation, ne simplifie pas notre problème. Au contraire! Il fut peut-être un temps où les sensations étaient situables, localisables, comme une couleur, une odeur ou un son. Peut-être. Mais aujourd’hui, le plaisir naïf de l’impressionnisme s’est abîmé dans la mer. Désormais, sentir est une douleur. Sentir est partout, mais le point où sentir se localise est insaisissable.

Tout se passe comme si les limites auxquelles la sensation était astreinte avaient été levées. Elle peut tout envahir, même si ça n’est pas encore le cas, même si ça n’est pas une obligation, même si le souci académique ou esthétique conduit encore à préférer, par exemple, la déformation savante ou la tonalité subtile des couleurs. Or, une sensation qui s’approprie tout l’espace est vibrante. Elle est vécue d’abord comme audition. L’extension de la sensibilité entraîne un changement radical dans la perception de l’espace. On ne peut pas découvrir ce changement par raisonnement logique, ni par le biais d’une axiomatique ou d’une axologie de la sensation. C’est un état de fait, une situation qu’il est à portée de chacun de constater. Toutes les sensations doivent trouver un rythme compatible avec la sensation auditive, et finalement s’y soumettre. Voilà où nous en sommes.

On trouve une infinité d’illustrations de ce phénomène parmi les Symbolistes, ces artistes du tournant du siècle qui ont vécu en leur for intérieur l’émergence de l’espace vocal. Exemple : "Fatalité", de Jan Toorop.

La globalisation sensitive du début du siècle a pour pendant une autre globalisation caractéristique, celle-là, de la fin du siècle : celle du monde écologique, économique et politique. La perception du monde étant devenue globale, le monde lui-même s’est globalisé. Etrange suivisme de la réalité par rapport à la psychologie.

Ne nous laissons pas leurrer par l’illusion d’harmonie. Il ne s’agit pas d’une musique, mais d’un cri. Dès 1905, l’expressionnisme allemand nous jetait à la gueule ses contrastes et ses corps violents, qui étaient sa lumière. C’était et c’est encore un art illuminé par un cri douloureux. Le veau d’or d’Emil Nolde (pas encore nazi) dans sa “Danse autour du Veau d’Or” (1910) en témoigne.

Les choses vont encore plus loin. On en arrive au point où la pensée n’a pas d’autre statut que celui d’une sensation. De grands écrivains comme Artaud l’ont su dans le temps où des peintres le montraient. Une immédiateté de pensée s’inscrit dans l’espace, un cri-de-pensée. C’est pour ça qu’il n’y a plus de récit, plus d’histoire ni d’allégorie. Il ne peut plus y en avoir. Il n’y a qu’un bain de pensée dans lequel l’intuition n’apporte aucune certitude : une occasion de pensée, un hasard de pensée qu’on vit au jour le jour, une chair de pensée, comme celle dans laquelle nous entraîne Antonin Artaud dans ses "Douze Voyages".

Ainsi se constitue, au coeur de l’espace vocal, une nouvelle perspective que j’appelle perspective immédiate.

Une des singularités de cette perspective est qu’en son point central loge à la fois un excès de sensation (esthésie) et une perte totale de sensation (anesthésie). Sans cette particularité, on ne comprendrait pas que l’art contemporain s’exprime aussi bien par la performance charnelle (les arts de la perturbation) que par l’abstraction la plus sèche. Il n’y a pas de contradiction entre ces deux aspects d’une filière unique. L’indifférence du monde actuel se pose précisément à l’endroit où la sensation est insupportable. C’est un paradoxe avec lequel il faut vivre, mais comme il est impossible de vivre avec lui, on hurle.Ces phénomènes et quelques autres finissent par converger en un point : l’angoisse. Cela, évidemment, ne concerne pas que l’art. L’angoisse est partout. Je ne l’évoque ici que sous l’angle qui m’intéresse, que je privilégie pour les besoins de la cause.

A l’intérieur de la représentation, les règles les plus simples qu’une tradition séculaire avait retenues sont impitoyablement forcloses. Si d’aventure certaines traces de la perspective classique ont été laissées quelque part, on fait en sorte qu’elles soient brouillées. Ce n’est pas un choix, c’est un impératif. Il faut que soit brouillée la référence au sujet qui justifiait les règles anciennes. Le symbole étant passé de mode, l’artiste est dans l’obligation d’inscrire d’une façon ou d’une autre l’affect ou la perturbation au centre de son oeuvre. Ce brouillage (qui à l’origine était une défaillance, un dysfonctionnement, et qui d’ailleurs l’est toujours) est devenu un point de repère aussi important que ceux du passé, sans lequel l’art serait incompréhensible ou ne serait plus interprété comme art.

Le résultat est le suivant : une terrible angoisse s’inscrit au centre de la perspective. Sous l’émotion, sous l’affect, sous la perturbation, sous l’immédiateté, sous le point-zéro, sous le formalisme, sous tout cela et sous d’autres choses innommées, gît l’angoisse, comme un vampire bien vivant. Et ce n’est pas un défaut : c’est un axe, une voie, une sorte de flux de circulation balisé dont il est interdit de s’écarter.

Ne mégottons pas. L’image la plus adéquate à notre objet est celle d’Edvard Munch, "Angoisse "(1896).

Tout cela n’aurait pas d’existence si des mécanismes puissants ne s’appuyaient en permanence sur une machinerie efficace.

Je ne surprendrai personne en disant que la télévision a été la première et la principale incarnation de cette machine infernale et merveilleuse qui met en équivalence spatiale et temporelle tous les points du monde (elle l’a été et l’est peut-être encore, mais pour un temps plutôt court car toute l’électronique vient derrière). Grâce à cette machine, la circonférence est partout et le centre du monde l’écran où je le vois (tandis que moi, bien entendu, je ne suis nulle part). La perspective qui en résulte est précisément celle de l’espace vocal. Les points de fuite, de vue et de distance se dissolvent dans l'écran télévisuel, ce qui dispense de toute nécessité d’un point fixe. Ou plus exactement : c’est la voix du présentateur qui remplit la fonction du point fixe.

Comme aucun autre point ne peut faire concurrence à cette voix (sauf peut-être le regard du même présentateur, mais ce regard n’a pas le poids suffisant pour empêcher l’effet dévastateur de la voix), il se produit une dissémination radicale de tout repère sur l’écran. On pourrait dire qu’il ne reste de cette opération qu’un seul angle de vue sur le monde. Mais ce n’est même pas vrai, car pour qu’il y ait un angle, il faudrait qu’il y ait un sujet. Or il n’y a ni l’un ni l’autre. Il n’y a qu’une infinités de voyants absorbant tous la même potion visuelle, quelque chose comme une vision visuelle du monde, lequel monde ne serait plus vu à partir d’aucun point de vue. Et cela a le plus étroit rapport avec la forme visuelle entretenue par l’art, que celui-ci le veuille ou non.

Le tableau de Philippe Hurteau intitulé "Télévision”, daté de 1996, illustre éloquemment la qualité de cet espace.

Cette machine, minuscule portion d’une grande chaîne, hurle l’ordre de jouir. Or ce n’est pas l’injonction (devenu banale depuis Sade) qui compte ici, c’est le hurlement, ce bêlement si grossier dans le salon (surtout quand il accompagne les pubs) que nous ne le percevons désormais que comme l’obligation involontaire de ne plus laisser place à aucune autre voix. Si un tel cri ne rendait en même temps toute culpabilité illégitime, il serait la pire des tortures qu’on puisse infliger à un être humain.

La lithographie d’Allen Jones “Out of Zeit” (1983) nous fait ressentir la force irrésistible de cette voix.

La voix étant invisible et non représentable, elle fonctionne dans l’image comme un trou. Le trou s’appuie (si j’ose dire) sur le point central esthésique. Mais un trou n’est pas un point : un trou est une défaillance absolue de la vision. Au coeur de l’espace vocal, sous le point d’angoisse qui l’oriente, il y a quelque chose qui ne s’inscrit pas dans le discours. Cette chose n’a ni forme ni bord, elle est ce qui est le moins apte à servir de fondement à la forme visuelle. Et pourtant.

Le “Dada Cino” de Raoul Hausmann (v. 1920-21) montre les lettres, les personnages, les objets, les machines et finalement toute la société s’extraire d’une gueule ouverte et informe, qui est dada.

Le résultat est ce que nous vivons tous les jours.

Il n’y plus de sujet, et pourtant l’espace est subjectif, aussi étrange que paraisse cette perspective vocale. Elle vide l’espace de tout point subjectif mais y fait passer les fractures, courbures, ruptures et déliaisons qui nous divisent. Il en est ainsi parce que la voix s’y prête, littéralement. La voix est l’objet intermittent par excellence, l’objet qui transmet les écarts (phonèmes) et n’a pas d’autre fonction. Elle ne peut exister (destin tragique) qu’en se séparant du corps et du sujet qui la porte. Sa nature fait entendre la division; et quand elle devient image (ce qui, comme je l’explique, caractérise notre société), elle ne perd pas cette propriété, bien au contraire, elle contribue à l’extension indéfinie de cette propriété, une extension qui pourrait intégrer le cosmos tout entier, si nous n’y prenions garde.

Ce n’est pas un hasard si de nombreux peintres actuels représentent un personnage en train de crier. Un des plus impressionnants est le "Lady Banquo" de Tony Scherman (1995).

On ne peut pas dire que cet espace manque de point de fuite, au contraire! Mais la nature en est assez particulière : un point de brouillage et de confusion, un point qui compromet, par structure, la fonction de re-père. Ce point s’enfuit, et avec lui l’axe de l’image, et avec elle tout ce qui reste du sujet.

Une structure que l'on ne trouve pas que dans l'art, mais aussi dans la publicité.

Etonnez-vous que le simple amateur d’art s’y perde! Tout le monde s’y perd, et le grand spécialiste encore plus sûrement que les autres, car non seulement il s’y perd, mais il y chute. Or, dans cette chute, la sensation s’éprouve comme vivante. C’est peut-être cela qui nous y attire (et qui effraie le spécialiste). Le cri est une façon d’échapper à l’enfermement. C’est un trou par lequel on se retire d’un espace clos, le début d’une délivrance, le point de faiblesse au fond du tube d’où l’on peut s’extraire de l’écran. C’est la fuite en avant, en arrière et par les quatre côtés à la fois.

Finalement la voix fait son grand retour. Bienheureuse revanche des sociétés orales! Mais nulle n’est parfaite. La voix ne revient pas où l’on l’attendait, puisque la voici dans l’image. Elle ne revient pas non plus intacte; puisqu’elle se montre désormais marquée par l’écrit c’est-à-dire, en termes modernes, disséminée.

Avec la dissémination, quelque chose ne revient pas, ce qui ne veut pas dire que cette chose soit totalement perdue. Dispersés, les points subjectifs se soustraient à tout contrôle. C’est un chaos, mais un chaos qui nous désigne à de multiples reprises et qui compense, par son pullulement, la désagrégation du sujet. On y trouve une autre fonction de l’espace vocal, qui est de récupérer les restes de la diffraction. Dans cet espace se concentrent les puissances fécondes de la voix. Le cri (qui lui est autant extérieur qu’intérieur) est un appel, une attente, un espoir.

J'illustre cela par un tableau de Claudie Huntzinger intitulé "Semina" (1991).

L’espace vocal est le produit inachevé d’une gestation infiniment longue. Ses origines se perdent dans la nuit des temps. Dès les débuts de la modernité, il était là, mais la perspective centrale le masquait de sa trop rigoureuse logique. Encore aujourd’hui, cette logique est présente, mais l’espace vocal la supplémente de ses multiples tensions, allant jusqu’à faire croire aux naïfs qu’elle n’existe plus (on ne se débarrasse pas aussi facilement de la géométrie).

Il existe un courant de peinture qui n’a jamais été désigné comme tel car il ne correspond à aucune école, aucune région géographique, aucune style particulier, et pas même à une filiation quelconque. Ce courant s’exprime par ses oeuvres plus que par ses auteurs. Afin de situer les choses, disons qu’il aurait été lancé par Edvard Munch, qu’un de ses plus grands exécutants serait Francis Bacon, que certains de ses peintres les plus originaux seraient par exemple Victor Brauner et Vladimir Velickovic, que les délires de Filippo Marinetti et autres mots en liberté pourraient s’y inscrire, et que d’autres artistes éclectiques s’y rattacheraient, comme par exemple Paul Rebeyrolle ou Francisco Clemente. Ce courant s’appelerait l’artCri, en un seul mot, avec une majuscule en plein milieu du mot.

Appuyons-nous sur deux oeuvres de Francis Bacon. La première est le panneau central du triptyque de 1979, “Studies from the human body”. La seconde oeuvre s’appelle “Study of man talking”. Ces deux oeuvres présentent un point commun : Francis Bacon a tracé un cercle autour du genou de chacun des personnages. A quoi sert ce cercle? A désigner une autre zone du corps qui ne serait pas totalement choisie au hasard, puisque c’est la même dans les deux oeuvres, mais qui n’aurait aucune autre situation logique que de dire : il y a quelque part un point de fuite qui n’est pas le cri. Quel est ce point de fuite? C’est l’envers de l’artCri.

Autour de ce courant, en amont, en aval, à tribord et à babord, des branches collatérales auraient poussé. Il y aurait, par exemple, la UrSonate de Kurt Schwitters ou les collages de Raoul Haussmann, des compositions subtiles d’Allen Jones ou des bouches écarlates de Tom Wesselman, des chefs d’oeuvre d’harmonie comme ceux de Paul Klee et des dissonances somptuaires comme celles qui sont fabriquées par Georg Baselitz. La liste est éclectique, et le point d’unité de ces oeuvres ne se situe ni dans un style ni dans une époque, mais dans l’artCri.

L’artCri n’est pas isolé, il n’est pas marginal, au contraire, c’est une des branches maîtresses de l’art moderne (ce n’est pas la seule, bien entendu, car nous parlons d’une forêt). Il y a au moins quelques autres branches, et en plus un vaste tronc qui surplombe nos mégapoles de sa haute stature et que j’appelle l’artChose. A partir de lui (en après-coup comme on dit), certains évènements de l’art moderne comme la guitare commune de Braque et de Picasso, ou bien la passion vibratoire de Kandinsky, pourraient prendre un nouveau sens.

En quelques années du début de ce siècle, la construction classique a été mise à bas. En 1932, Panofsky ne pût que constater les dégâts : le mal était fait. Comment expliquer ce processus extraordinairement rapide à l’échelle des représentations humaines? Que s’est-il passé? A partir de la notion de l’artCri (non comme pathologie, mais comme évolution normale de l’art actuel), un nouveau diagnostic peut être établi (qui ne conduira, rassurez-vous, à aucune thérapeutique).

Je reviens à mon interrogation de départ. La question de la perspective a-t-elle encore un sens? Oui, en tant que question, en tant que question tragique et sanglante. Mais l’interrogation ne conduit à aucune réponse standard. Il y a beaucoup de zones inconnues dans l’infinie prolifération des manifestations de la voix (dont certaines seront explorées par le prochain siècle, on peut le prophétiser sans trop de risques). Comme l’affirmaient déjà les futuristes, le point de fuite est repoussé dans l’avenir. Mais contrairement à ce qu’ils pensaient (et qui les a malencontreusement conduits vers le fascisme), ce point peut être dit. Il y a encore place pour le dire.

D'ailleurs, dans "La tragédie" de 1897/88, Gustav Klimt le dit.