Le premier texte de Jacques Derrida sur la photographie est assez tardif (1981). Intitulé Les morts de Roland Barthes, c'est un hommage au sémiologue après son décès, où Derrida précise qu'il n'avait pas encore lu La chambre claire - preuve, peut-être, d'un certain désintérêt. A partir de 1985 et surtout dans les années 1990, les textes se font plus nombreux (voir ici une bibliographie thématique). Ce changement d'attitude pourrait être lié au rapport qu'il entretenait avec les médias. Jusqu'en 1979, il interdisait formellement la publication de toute image de lui-même. Cette position est devenue intenable quand il est intervenu plus fréquemment dans l'espace public. Au moment où il a laissé les clichés envahir la scène, il a commencé à s'intéresser à la photographie comme objet théorique.

1. L'"art" sans voix.

Derrida reste dubitatif quant à l'existence même de ce qu'il est convenu de nommer l'"art". D'un côté, il marque ses distances par rapport à cette notion qui n'est, selon lui, qu'un effet de discours (voir ici). D'un autre côté, il distingue entre les arts sans voix, auxquels il consacre différents ouvrages (la photographie, le dessin, la peinture) et les pratiques de parole qui sont soumises au discours, au logos, à la voix, comme le théâtre ou le cinéma, sur lesquels il n'écrit pas ou peu, à l'exception des cas où il est directement impliqué (Il a contribué à un livre sur un film, D'ailleurs Derrida, dont il est le principal acteur). S'il y avait un art de la photographie, que pourrait-on en dire? Il faudrait le laisser s'interpréter lui-même, laisser l'appareil optique révéler une vérité qui s'exposerait dans le système de son fonctionnement, dans le procès de son développement - c'est-à-dire par auto-affection. S'il s'intéresse particulièrement à la photographie, c'est que les autres arts supposent des cadres, des limites, tandis qu'il y a en elle une jouissance, un mouvement inarrêtable.

Si pas un mot n'est prononcé, dit au présent, de vive voix, comme dans le roman-photo de Marie-Françoise Plissart, Droit de regards, si même aucune parole n'est citée comme ayant été dite au présent, s'il ne reste que de la trace, de l'empreinte, c'est le regardeur qui est incité à la lecture, voire à la rhétorique, c'est lui qui est mis en demeure de faire parler l'image, de raconter une histoire, c'est lui qui prend la responsabilité de l'énonciation. Une image dissociée de toute légende ou commentaire ne répond pas, elle le laisse seul, dans l'obligation de lire ou d'interpréter des marques qu'aucun discours ne peut saturer. Si Droit de regards convient particulièrement à Jacques Derrida, s'il peut donner à ce livre le qualificatif d'"oeuvre", voire de "chef d'oeuvre" - de manière répétée dans son texte -, c'est à cause de l'absence de toute discursivité ou expressivité. Les séquences se suivent sans faire sens. Ce type d'oeuvre photographique qui n'appartient à aucun genre déterminé (ni roman photo, ni récit) pourrait être posé comme paradigme de l'oeuvre en général. Elle laisse la pensée en suspens, en souffrance, sans voix. Derrida lui-même se positionne en lecteur qui répond à cet appel, qui nomme, raconte, s'approprie - tout en conservant une dimension de détachement, d'ignorance, de non-savoir - celle qui fait l'oeuvre.

2. Un genre mutique.

Pour que la photo se fasse oeuvre, il faut donc savoir se taire. Sans doute la photographie doit-elle, elle aussi, passer par des montages qui sont de l'ordre d'une rhétorique. Elle a sa façon de commander les mots. Mais son essence est d'être silencieuse. Dans Droit de regards, on trouve des photos de photos (une photo qui montre une autre photo accrochée sur un mur). Le livre dans lequel sont présentées les photographies est une suite de séquences qu'on peut lire dans plusieurs sens, qui peut être bougée, déplacée, inversée, sans pour autant convoquer un sujet qui l'intégrerait dans un récit. La photographie invite à de multiples retraits : de la totalité, du sujet, et aussi des vocables. Chaque mot qui vient est appelé à se retirer, mais si nous restons dans la logique de l'oeuvre, nous ne succombons pas au désir de mots, nous respectons la loi qui nous limite au regard. Comme telle, la photographie est un objet silencieux, irrémédiablement dépourvu de sens et d'explication, irréductible au verbiage par lequel nous essayons de l'encadrer. L'oeuvre s'auto-affecte, hors-discours, hors-parole, c'est-à-dire hors présence subjective : elle ne dépend pas du récit que nous construisons sur elle. Si Droit de regards est une oeuvre, c'est parce que cette série de photos laisse une liberté quasiment illimitée. Elle met en mouvement un jeu dont les règles sont sous-entendues dans l'oeuvre même (c'est, comme en littérature, le jeu de la différance). La vaste demeure de Marie-Françoise Plissart doit rester vide. Elle pense d'elle-même et ne laisse nul autre penser à sa place.

3. Photographie, psychanalyse, culture du détail.

Dans La Vérité en peinture (p202), Derrida commente le passage de L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique où Walter Benjamin rapproche l'émergence du cinéma et celle de la psychanalyse. Tous deux, dit Benjamin, ouvrent l'accès à l'inconscient. Cette observation vaut aussi pour la photographie. Son émergence et celle de la psychanalyse sont concomitantes. Elles conviennent l'une à l'autre et forment ensemble un seul événement. Lequel? La psychanalyse comme la photographie établissent les règles de leur propre action. Etrangères à la langue, insoumises à l'autorité de la voix, elles se donnent le droit de tout voir, et ne respectent aucune totalisation ni unité préalable.

Benjamin précise dans un autre texte (Petite histoire de la photographie) que certaines photographies révèlent des agencements invisibles à l'oeil courant, font trou dans l'image. Pour Derrida, c'est la valeur d'unicité et d'authenticité de l'oeuvre d'art qui se trouve déconstruite. Avec la disparition de l'aura, la notion d'authenticité (douteuse car liée à une distinction entre production et reproduction, à une structure d'origine, voire à une position d'esthète à laquelle Benjamin reste attaché) est emportée. A la place du culte religieux de l'objet, vient le politique. Quand, en photographie comme en psychanalyse, des fragments peuvent être déplacés, découpés, montés, substitués les uns aux autres, ce qu'on peut appeler une culture, voire une religion du détail, fait échec à la globalisation, résiste à tout pouvoir totalisant. Bien que chaque partie puisse représenter le tout et être magnifiée, il n'y a pas de panoptikon possible.

Supposons une photo qui donne à voir un panorama. Comme panorama, il se donne comme un tout. Mais ce n'est qu'une prétendue totalisation. Ce tout est cadré, il n'est qu'une partie d'un autre tout que nous supposons, qu'on ne voit pas ou qui ne se voit plus, un tout plus ancien qui se serait retiré afin que ce panorama-là puisse se détacher, à moins qu'il ne soit qu'un fragment d'une totalité qui serait encore à venir. Pour mettre en scène, l'oeuvre détruit la scène. Le trait photographique divise et traverse, mais n'élimine ni le désir de rassembler qui commande le regard, ni l'économie rhétorique des photographies qui veulent dire quelque chose du tout. De même que le corps de l'autre, une photo ne peut se montrer que partie par partie. Il y a promesse de totalité, désir de rassemblement, mais cet ensemble est fantômatique.

Les photos peuvent toujours être inscrites dans une série, soit par catégories (portraits, paysages, natures mortes, etc.), soit par situations (même pellicule, même photographe, même lieu, etc.), soit par leur présentation (livre, exposition, conservation, etc.), soit autrement. Dans chaque série, elles renvoient les unes aux autres. Quoi qu'en disent le photographe ou le commentateur, c'est cette mise en abyme qui fait loi,

4. Faire droit à l'autre, spectralité.

Tout en instaurant un ordre, en assignant une place au sujet, certaines photographies produisent un effet dissymétrique. Certes, nous voyons la photo, mais c'est surtout elle qui nous regarde (Echographies de la télévision, p138). Ce visage dont émane un flux de lumière n'est pas une archive dont je peux disposer. Il était là avant moi, comme un spectre. S'il me saisit, ce n'est pas parce que je fais le constat de mon existence passée, c'est parce que l'autre me regarde. Il porte une injonction, un ordre, une loi qui ne sont pas les miennes, mais celles de sa singularité, du monde qui était le sien, de l'infinité possible des expériences qu'il a vécu ou qu'il aurait pu vivre ou dont il a ouvert la possibilité. Ce point singulier, ce point-origine décrit par Derrida en référence au punctum de Barthes, est multiple :

- c'est l'arrivant absolu qui ouvre la singularité d'un monde (un enfant),

- c'est moi-même, ayant déjà été mort, s'adressant à moi depuis la photo,

- et c'est aussi l'apparaître, condition de toutes les différences ou systèmes de traces.

Selon Roland Barthes, l'ordre de la photographie, son essence intraitable, c'est la Référence. Jacques Derrida ne conteste pas cette adhérence du référent, mais elle vaut selon lui pour toute image, voire tout discours, car il y a toujours de la référence dans le langage. Le Référent dont parle Barthes est irréductible. Il met en échec la suspension "moderne" du référent dans les arts. Mais en photographie aussi, il nous arrive comme autre, chaque fois différemment. Ainsi peut-on dire de la photographie qu'elle invente l'autre.

"S'il y a un art de la photographie (au-delà des genres déterminés, et donc dans un espace quasi transcendantal), il est là. Il ne suspend pas la référence, il éloigne indéfiniment un certain type de réalité, celle du référent perceptible. Il donne droit à l'autre, il ouvre l'incertitude infinie du rapport au tout autre, ce rapport sans rapport" (Lecture de "Droit de Regards" de Marie-François Plissart, pXXXV).

Peut-être y a-t-il corrélation, y compris historique, entre l'émergence de l'altérité (comme notion, concept, norme invitant à la tolérance, à l'accueil de l'autre etc...) et l'invention de la photographie, comme si le fait de se voir soi-même, comme un autre, en photo, sans qu'un miroir soit nécessaire, traçait une ligne d'équivalence entre le visage de l'autre et sa saisie. Peut-être fallait-il cela préalablement pour que les deux convergent dans la psychanalyse.

5. Unicité, singularité.

Dans Prégnances, Lavis de Colette Deblé. Peintures (p17), Derrida compare le liquide dans lequel le négatif de la photographie analogique se révèle au liquide amniotique. Ce qui naît alors, à même le papier sensible, sans séparation, en aveugle, est une vérité tremblante et silencieuse, une vérité intouchable-intangible, imbibée de mémoire, charnelle et spectrale, livrée à la caresse, laissée à interpréter. Qu'on reproduise la photographie autant de fois qu'on le voudra, il restera toujours ce moment unique : quand la lumière, dans le bain photographique, s'est inscrite. En peinture comme en photographie, la série ne dissout pas la singularité. Quand, par exemple, dans une aile de musée, "plus d'une" représentation du corps féminin est montrée, ce qui est donné à penser n'est pas la Femme dans la Peinture (la femme en général), mais chaque fois une femme - c'est-à-dire l'essence de l'engendrement. A chaque naissance, un être nouveau. Cela vaut pour toutes les séries picturales, des Souliers de Van Gogh aux boîtes-cercueils de Gérard Titus-Carmel. Toutes sont hantées par l'unicité du modèle - qui n'est qu'un spectre.

Le punctum de Barthes est insaisissable, fantomatique. Même en tant que concept, il reste tout autre, irréductible à la connaissance. Qu'est-ce qui me touche dans une photographie? Une marque unique, singulière, irremplaçable, qui engage à la substitution et se prête à la métonymie. Cette marque hors-champ m'entraîne ailleurs, hors-code. Depuis le point où elle parle ("Je suis mort", cette énonciation impossible), elle mobilise les affects, se pluralise, fait travailler le "je" dans un rapport à soi.

Et pourtant, comme le cinéma, la photographie est un art structurellement destiné à être reproduit. Il aura contribué à détruire la valeur religieuse, rituelle et culturelle, de l'œuvre irremplaçable.

6. La figure exemplaire de ce qui suspend la mort.

A propos d'une série de photos prises par Jean-François Bonhomme, à Athènes, dans les années 1980, Jacques Derrida fait observer que, d'une part, chaque photo témoigne, dès l'instant où elle est prise, d'un référent disparu, dont elle porte le deuil; et d'autre part, chaque photo est encore présente, elle peut être vue, regardée, ce qui retarde la disparition du référent, ce qui suspend sa mort. Cela le conduit, dans Demeure, Athènes, à répéter une phrase : Nous nous devons à la mort. Cette phrase est un verdict, une sentence. Nous sommes condamnés à disparaître. Mais par la photographie, un reste énigmatique survit qui permet d'ignorer cette sentence, de la laisser en suspens. Dans l'écart entre le premier "nous" et le second "nous", il y a place pour une incertitude. La photographie n'archive pas qu'un passé, elle archive aussi un présent à venir, inconnu. C'est une protestation contre le devoir, la culpabilité. Tant qu'un autre regard pourra la lire, l'interpréter, cette trace qui n'arrive qu'à s'effacer, elle persiste encore.

La photographie est, dit-on, instantanée. Mais par structure, dès le déclenchement de l'appareil, elle produit du retard. Il y a toujours retardement, espacement, différance. C'est ce retard à demeure, incalculable, qui donne le plus à penser. En se logeant dans cet écart, l'oeuvre proteste contre la sentence de mort. Chaque photo porte une reconnaissance de dette auprès de la mort, et aussi le rêve d'un sursis, au-delà du deuil. Quand, dans une série, elle en appelle à une autre, ou quand, par le biais d'une photographie, nous nous rapportons à nous-mêmes, nous ne faisons pas que retarder une disparition à laquelle nous sommes condamnés. Ce que nous laissons venir dans le temps du suspens vient en plus de la vie.

--------------

Propositions

--------------