On trouve dans Cartouches, ce commentaire écrit en décembre 1977-janvier 1978 de la série de dessins de Gérard Titus-Carmel intitulée The Pocket Size Tlingit Coffin, une analyse qui met en jeu les deux apories du performatif. Rappelons que, selon le récit qu’il fait de la genèse de cette oeuvre, Titus-Carmel a fabriqué lui-même une sorte de cercueil miniature (le Coffin) qu’il a dessiné 129 fois. Après avoir éliminé deux de ces dessins, il en a déposé 127 au Centre Pompidou. L’œuvre, telle qu’elle se trouve aujourd’hui conservée au Musée National d’Art Moderne, est constituée par trois éléments : (1) les 127 dessins, (2) le Coffin (3) les déclarations de Titus-Carmel qui, lors de l’exposition qui s’est tenue du 1^er mars au 10 avril 1978, ont été retranscrites dans des « cartouches » ou « cartels ».

Si l'on croit les déclarations de l’auteur, la situation est relativement simple : il y a un modèle et des copies. Nous sommes invités à le constater comme un fait. Mais si l'on admet que les déclarations (celles qui figurent sur les cartouches ou cartels indissociables de la présentation au musée prise dans son ensemble) font partie de l'oeuvre, alors celles-ci peuvent tout aussi légitimement être considérées comme des fictions. L’ordre qu’elles introduisent dans la série n'est qu’une hypothèse parmi d’autres, une interprétation. Leur contenu peut être lu, par exemple, comme un mensonge, une plaisanterie ou une promesse, et aussi comme une description. Rien ne prouve que le Coffin n’a pas été fabriqué à partir des dessins, qui auraient servi de modèle. Entre constatif et performatif, il y a indécidabilité. L’oeuvre performative apparaît dans sa tension aporétique.

Jacques Derrida, qui a donné pour titre à son texte « Cartouches » (précisément l’élément de l’œuvre le plus ambigu, susceptible d’être considéré comme un constatif ou un performatif), évoque différentes fonctions du cartouche, mais n’introduit explicitement la notion du performatif (p251, puis p272) que lorsqu’il évoque la fonction de ce titre. Utilisant le mot « cartouche(s) » au pluriel, il évoque 7 « portées », dont voici les éléments 4, 5 et 6 (p272).

-- CITATION

-- 4. Cartouches donne à remarquer que tout titre est lui-même un cartouche, pris dans la structure (parergonale) d’un cartouche. C’est là qu’il a lieu et il ne le marque pas seulement par un énoncé descriptif ou définitionnel, plutôt par un performatif, et d’un genre bizarre, une performance sans présence, sans production de soi qui ne se déboîte aussitôt d’un écart.

-- 5. Cartouches se remarque donc en cette performance : voici, je suis moi-même cartouche et cartouche(s) au pluriel, je signe dès le titre, je me signe à mort et me réduis au premier chef, capitale et tête réduite.

-- 6. Cartouches ne remarque donc pas seulement le lieu du titre comme lieu de la signature. Sa performance singulière (comme le ci-devant paradigme, comme la série, c’est un hapax, il n’aura eu lieu qu’une fois) intitule et signe à la fois : elle, il, je signe, donc nous signons Cartouche(s).

-- FIN DE CITATION

Comment comprendre, ici, les mots performance sans présence ?

Tout se passe comme si le texte écrit par Derrida, « Cartouche(s) », était placé sur le même plan que les cartouches de Titus-Carmel, comme si ce commentaire du commentaire (ou ce cartouche du cartouche) avait exactement autant de crédibilité que celui de l’« auteur ». Après tout, pourquoi l’un serait-il plus authentique, plus fiable que l’autre ? Pour nous qui les lisons aujourd’hui, plusieurs dizaines d’années après l’exposition, les deux cartouches (le cartel « officiel » de Titus-Carmel, et le texte de Jacques Derrida qui, ne l’oublions pas, a été intégré dans le catalogue de l’exposition, ce qui fait de lui un cartouche aussi institutionnel que l’autre), tout se passe comme s’il n’y avait pas de différence de structure ou de position entre eux. Tous deux sont des parerga, des éléments de discours au bord de l’œuvre, dedans/dehors. Tous deux sont performatifs : ils font de ces dessins une œuvre – que l’œuvre elle-même soit présente ou non dans son intégralité. La distinction entre un texte externe intégré dans le catalogue et un texte interne considéré comme partie de l’œuvre est fragile. Tous deux sont pris dans l’itérabilité de la marque, dans la logique de la re-marque émancipée de toute intention de l’« auteur », et aussi de la classification partagée par les historiens de l’art et les forces du marché, qui distingue entre l’objet-œuvre et les analyses et commentaires qui lui sont attachés.

En écrivant ses cartouches, Titus-Carmel signait : « Je suis l’auteur, et voilà ce que je raconte avoir fait à telle ou telle date ». Il n’était pas dans une position très différente de celle de Johannes Van Eyck par rapport aux "époux" Arnolfini – après tout, on n’a pas plus de raison de croire Van Eyck qu’un commentateur moderne, et on n’a pas plus de raisons de croire Titus-Carmel que Jacques Derrida ou ses successeurs. Mais voilà que Derrida signe, à son tour, des cartouches, et revendique sa place de témoin. En signant, il s’anéantit, il se réduit à mort, exactement comme Titus-Carmel, comme Van Eyck ou comme… le Coffin. Car le modèle, lui aussi (que Derrida appelle paradigme) est réduit à mort dans l’opération du dessin. Il ne sert plus à rien. Il pourrait être retiré de l’œuvre déposée au Musée National d’Art moderne. Si la série de dessins n’a ni famille, ni commencement, ni commandement, alors tout cartouche ou tout modèle qui s’y ajouterait peut prendre la place du père, avec un privilège égal.

La « performance sans présence » dont parle Derrida, serait celle de tout élément, tout cartouche ou supplément qui, indépendamment de la présence de l’œuvre, depuis un dehors qui est aussi un dedans, l’affirme comme telle, la produit.

Dans la citation donnée ci-contre, dans la « portée 6 », il reste encore un point à clarifier. On peut comprendre que le « paradigme » soit un hapax, car il n’y a qu’un modèle (fût-il un modèle virtuel). On peut aussi comprendre que la série, elle aussi, soit un hapax : il n’y a qu’une seule série de 127 dessins. On peut aussi comprendre que le texte de Jacques Derrida intitulé « Cartouches », écrit dans un style typiquement derridien et soigneusement daté du 30 novembre 1977 au 11-12 janvier 1978, puisse être interprété comme une signature (un hapax). Mais en quoi cette performance est-elle singulière, bizarre?

Pour caractériser cette performance "bizarre", il faut privilégier deux mots : "écart", et "presque". Les cartouches, le titre, la signature, le commentaire d'une oeuvre, l'appareil discursif et institutionnel qui l'entoure, tout cela s'ajoute à elle en produisant des écarts. Ces écarts s'enroulent autour d'elle, ils la décrivent mais l'emboîtent aussi, la déboîtent [allusion à l'oeuvre ici commentée : The Pocket-Sized Tlingit Coffin], la transforment, la produisent [indécidabilité entre les dimensions constative et performative de ces cartouches]. Les écarts se multiplient, ils se répètent, s'altèrent, ils s'augmentent et se détériorent, ils se re-marquent presque à l'infini. Ce qui compte ici est ce mot, presque. Par rapport à l'oeuvre, le cartouche vient "par-dessus le marché". Il est hétérogène, extérieur. C'est un autre lieu, celui de la signature, mais il n'est pas hors-oeuvre : il affecte l'oeuvre du dedans. Je signe (dit Derrida qui a écrit lui-même un de ces commentaires intitulé Cartouches), je désigne l'oeuvre, je la capitalise, mais comme je fais aussi partie de l'oeuvre, c'est une désignation en abîme. Je dis : Ceci est une oeuvre. Mais je ne peux pas le dire à l'infini. Je finis par m'absenter moi-même. Il y a une limite, un arrêt, un Ça suffit! à ce processus parergonal, presque infini. L'essentiel, du point de vue derridien, est sans doute dans ce presque, qui laisse se sceller une crypte. Tel est le point où un autre Jacques Derrida (celui qu'on pourrait appeler le narrateur) s'arrête : "J'ai décidé de ne pas y toucher", dit-il. Il l'a décidé, mais s'il ne l'avait pas décidé, ce ne serait guère différent.

-- CITATION

Le jeu de supplément, la répétition de l’écart peut aller à l’infini, ou presque, à moins que d’un « ça suffit » vous ne laissiez un beau jour la série s’arrêter, à telle date, à tel article, par exemple au 127^ème, pour sceller la crypte / Que je laisse intacte pour vous, car j’ai décidé de n’y pas toucher, vraiment (La Vérité en peinture, p275).

-- FIN DE CITATION

De même que, dans son texte intitulé La dissémination, Derrida avait ajouté un 11ème paragraphe à ceux de Philippe Sollers (10 + 1), il ajoute un septième trait à la portée du cartouche (6 + 1). Le trait en plus est celui du surnombre, de la surabondance, de la plus-value infinie qui caractérise l'oeuvre [d'art]. Ici il va encore plus loin : il en ajoute un huitième qui est son arrêt, son scellement.

La performance sans présence, c'est le point où l’on ne peut plus ni décrire, ni constater, ni agir. Cette dimension d’arrêt, nous l’analyserons plus loin (cf §3.1.c.1). Restons en pour l’instant au thème de la performance sans présence, dans son rapport avec ce que nous appelons le principe de l’œuvre. Rappelons que, dans cette série de 7 portées, Jacques Derrida évoque à chaque fois le texte qu’il a intitulé « Cartouche(s) », ce texte qui est une sorte de cartouche (un cartel supplémentaire par rapport à l’œuvre de Titus-Carmel). « Voici des cartouches, ceux que je suis » écrit-il (Portée 1, avec l’ambiguité du “suis“ : être ou suivre). Puis « Voici des cartouches, ceux que je montre ou auxquels j’ai trait » (Portée 2). Puis, à propos des noms et des mots « ceux que je dis ou écris » (Portée 3). Et c’est alors qu’il parle de performance sans présence d’un genre bizarre (Portée 4), cette production de soi qui ne se produit qu’à « se déboîter d’un écart ». En commentant l’œuvre de Titus-Carmel, Jacques Derrida (le signataire, désormais disparu) se produit. De même que le Pocket Size Tingit Coffin peut se passer de modèle, l’acte performatif dont il est question ici (ici et maintenant) peut, et même doit, se passer de présence (une introduction au performatif inouï que nous analysons ci-après dans le §2.3). On peut présenter cela soit comme la condition de l’œuvre, soit comme le principe inconditionnel qui la gouverne.