Après la mort de Charles III (1788) puis la révolution française, les scènes de genre s'alourdissent d'éléments caricaturaux. Le Pantin de 1791 est désarticulé, et dans La Noce de 1792 (voir ci-contre), la grossièreté du marié s'oppose à la grâce de l'épousée. La frivolité de la scène cache un renversement inconnu et inquiétant. C'est le symptôme d'un dérèglement dont la cause n'est pas donnée. Un impalpable malaise s'insinue dans les divertissements royaux. Le message de Goya se fait plus complexe. A l'encontre des règles imposées par la commande, entre les lignes du récit plaisant, l'irrépressible prédisposition de Goya à se trahir lui-meme se manifeste. Il reste ambigu. La dénonciation n'atteint jamais son but. La lumière de la raison ne dissipe jamais l'intolérance et la superstition. Le verbe éclairé et libertaire peut toujours basculer dans son contraire. Même son attitude politique a été ambigue : il a peint le patriotisme et les douleurs de guerre, mais a collaboré avec le pouvoir d'occupation (français).

Le Goya quadragénaire aborde le siècle nouveau dans une dualité qu'il est incapable de dissimuler.

Comment peut-on être à la fois peintre de Cour et auteur d'oeuvres aussi énigmatiques et étranges? Comment avoir réussi à faire accepter par la famille royale et l'aristocratie des images aussi cruellement vraies? Goya n'était pas calculateur. Son caractère était entier, mais sa propre peinture l'inquiétait, comme on peut le lire sur son regards dès ses premiers autoportraits. C'était un libéral pour l'époque. Il désirait autant faire carrière que dire le vrai. Il ne voyait pas de contradiction. A l'aube de la modernité, il avait déjà compris sa nature bifide.

Il se servait de la peinture représentative dont il avait hérité, non sans la modifier parfois à la marge, par exemple en éclaircissant la palette dans les scènes de genre (anticipation lointaine de l'impressionnisme), et en ajoutant, dès 1788 (St François Borgia assistant un moribond impénitent) quelques monstres inquiétants.