Bien que sa vie et son oeuvre soient indissociables, Simon Hantaï cherche à éliminer toute trace du moi ou du sujet dans sa peinture. Il met son identité à l'épreuve, la projette hors d'elle-même, la dématérialise pour ensuite la réinvestir dans son corps. L'exode qu'il a vécu dans sa jeunesse l'accompagne indéfiniment. L'espace se creuse, se dérobe.

Dans les années 1955-58, il a lu des ouvrages néo-platoniciens (saint Bernard, Maître Eckhart, Denys l'Aréopagite), des auteurs qui vont vers la mort, l'absence, l'abaissement ou la défection du moi. Il a donné les titres de leurs oeuvres à ses tableaux.

Dès 1950, il a rencontré l'amas de plis qui entourait une momie. A cette époque, il n'avait pas encore récupéré le tablier de sa mère, mais il avait déjà fait le lien entre l'automatisme de Pollock et le travail de la toile. Pour plier, il faut d'abord la transformer en une masse informe. Cette chose n'a alors ni commencement ni fin, ni bord ni cadre. Il faut la déployer, l'étirer, écraser ses plis. Voilà qui occupe les mains et parfois aussi les pieds, qui sont aveugles. Puis il faut l'aplanir. La peinture se casse, la couleur se disloque, du blanc apparaît. Le fond de la toile remonte. Hantaï a mis dix ans pour mettre au point la technique, réussir à faire apparaître des entrelacs blancs, des espaces retranchés. Le résultat est polymorphe, sculpture/peinture. Le corps y est marqué, comme sur le tissu qui enveloppe une momie - c'est Hantaï qui a pris la place de la momie. La toile est son linceul et son empreinte. Il s'est coupé la langue.

A partir de 1960, ce sera sa pratique exclusive : plier, nouer, fouler au pied. Les séries se succéderont (avec une interruption en 1966) : Mariales, Catamurons, Panses, Meuns.