1. Les contradictions du musée, sa duplicité.

Jacques Derrida ne cesse d'insister sur la duplicité du musée. D'une part :

"Cette machine institutionnelle est une culture à la fois sociale, médicale, psychiatrique, policière, religieuse, politique, métaphysique - artistique aussi (le musée est l'un de ses pouvoirs de fondation, de conservation, de légitimation, de canonisation, d'accumulation, un pouvoir à la fois public et privé, la capitale à la tête de son capital, le marché d'une spéculation d'Etat)" (Artaud le Moma, p46)

D'autre part, dans le même lieu, indissociablement, Artaud le Mômo "meurtri, assassiné, mortifié, momifié, il porte aussi des coups : c'est le déchaînement d'une raillerie satanique, celle du dieu Mômos [le dieu de la raillerie], de ses blasphèmes, insultes, assauts, accusations et sarcasmes sans merci, de ses incriminations et récriminations" (Artaud le Moma, p46). Artaud, qui affirme sa haine à l'égard du monde de la culture, se plaint d'en être exclu. Tout en rejetant violemment la machine culturelle qui fonctionne à la gloire du commentaire officiel (le titre, le cartel, le cartouche, la description, la légende, la généalogie, l'interprétation, le catalogue, le conservateur, l'historien de l'art, le savoir académique, etc...), il exige que son oeuvre muséifiée conserve éternellement sa singularité, son unicité, sa présence immédiate.

L'oeuvre muséale doit être décrite avec un luxe de détail et de précision scientifique. Mais si la description fait partie de l'oeuvre, elle doit aussi être décrite (La Vérité en peinture, pp274-5), aucune description ne peut épuiser cette description (hyperparergonalité). Il faut qu'il en soit ainsi, pour que cet objet, ce produit, puisse être nommé oeuvre digne d'un musée, pour que sa valeur ne soit pas entamée. Sans une certain indétermination du lieu, sa dissémination serait trop limitée. L'oeuvre se présente donc pour être soumise à interprétation. Elle est posée pour l'archive, enfermée dans des cadres ou des parerga, disposée en fonction d'un calcul supposé garantir sa survie. Mais sans le chemin de l'inconscient, sans une levée du refoulement, on ne pourrait pas la découvrir. C'est pourquoi le musée doit aussi se faire passe-partout, producteur d'espacement qui laisse place à l'oeuvre en l'exposant aux coups.

2. L'inscription d'une circularité.

L'institution se fait gardienne des oeuvres, elle les protège, les légitime et les inscrit dans un environnement neutralisé, adéquat à sa fonction, rassurant et rationnalisable, logocentrique. Le musée est le lieu d'une circularité : si ces oeuvres sont des oeuvres d'art, l'art est démontré par l'existence de ces oeuvres, et l'utilité du musée par leur conservation. Exhiber leur inutilité, leur désoeuvrement, c'est exiger que ces oeuvres, comme le musée, viennent en plus, par-dessus le marché. Objets de spéculation dans tous les sens du terme, elles nient cette spéculation en se livrant au savoir des experts. Ainsi le musée est-il simultanément une mise en ordre et une ruine. On y expose des objets disparates, abandonnés, qui n'ont d'existence que s'ils comparaissent devant une loi d'exception que le musée lui-même institue par sa propre existence.

3. L'exemple d'Artaud.

Derrida aborde cette question par ce qui semble s'y prêter le moins : Antonin Artaud. Pourquoi cet homme qui rejetait violemment l'art, l'institution et jusqu'au concept d'oeuvre est-il exposé au MOMA, l'un des plus prestigieux musées du monde? Pourquoi ce qu'il fait (textes et dessins) finit-il par se retrouver publié en Oeuvres Complètes ou muséifié? C'est parce qu'on trouve déjà dans Artaud toutes les ambiguités du rapport au musée. Dans le titre d'un des textes qu'il consacre à Artaud, Jacques Derrida transforme Artaud le Mômo en Artaud le MOMA (MOMA est l'acronyme du Museum of Modern Art de New York). Si le fou (Mômo) s'institutionnalise (MOMA), c'est parce que l'un et l'autre sont marqués par la même duplicité qu'un subjectile. Ce support de l'oeuvre, supposé neutre et vierge, lieu d'accueil et d'accumulation, garde la discordance. Dans le même mouvement, le musée apaise la différance, l'arrête et l'institue. C'est cette ambiguité qui conduit à le comparer avec l'ambivalence d'Artaud à l'égard de l'oeuvre.

Tout se passe comme si Antonin Artaud avait anticipé tout cela. Il savait que le musée allait le trahir, mais il continuait à faire des oeuvres pour conjurer cette trahison. Il voulait détruire l'institution, et en même temps la réparer.

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Propositions

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