A première vue, la statue de la vérité [et non pas le statut] occupe une position centrale dans le dessin, mais cette impression ne résiste pas à l'examen. Si l'on regarde attentivement, on remarque que seul le peintre, en bas à gauche, la regarde (mais est-ce avec ses yeux, ou avec sa main?). Parmi les autres participants, la plupart ont le regard orienté vers le spectateur [ceux qui n'ont pas de visage, Fantin lui-même par son autoportrait du premier plan qui se tourne vers nous tout en désignant du doigt la vérité, et aussi le violoniste]. La vérité, avec son miroir, est orentée vers la droite, en direction de deux personnages (l'un au chapeau haut de forme, l'autre tête nue) qui ne font pas attention à elle, mais sont absorbés dans leur discussion. Selon Michael Fried, ce projet de tableau tente d'incarner une double relation au spectateur (comme l'Ex-voto d'Alphonse Legros) :

- la plupart des personnages représentés trinquent à la vérité, mais ne la voient pas. C'est cet "oubli" qui pouvait, à l'époque, mettre le spectateur mal à l'aise,

- le spectateur, comme le peintre, la voit, mais comme une sorte de spectre ignoré des participants [d'ailleurs Fantin-Latour a décidé, dans le catalogue, de changer son titre, le réduisant à "Le toast" - la vérité était éliminée du titre, même si elle restait écrite en toutes lettes au-dessus de la statue],

- il y aurait eu dans le tableau d'origine, deux hommes au chapeau haut-de-forme, le dos tourné au spectateur, et voyant, comme lui, la vérité. Ce dispositif accentue le sentiment d'une fusion du peintre et du spectateur.

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Cézanne (1839-1906) appartenait à la même génération qu'Edouard Manet (1832-1883), Henri Fantin-Latour (1836-1904), Alphonse Legros (1837-1911) ou James Abott Whistler (1834-1903). On ne sera pas surpris d'observer chez ces derniers (que Michael Fried qualifiait de génération de 1863) certains signes du déplacement subtil dans l'idée de vérité qui allait rendre plus visible chez Cézanne la dimension de l'archi-oeuvre.

Je commente ici un tableau qui n'existe plus, à partir d'une reproduction d'une ébauche à l'huile qui serait, selon les experts, la dernière à avoir précédé la réalisation du tableau. Le drame en trois temps prend place entre le début et la fin de l'année 1865. (1) Henri Fantin-Latour peint ce tableau, (2) il l'expose au Salon, (3) il le détruit. Qu'est-ce qui l'a poussé à commettre cet acte [irréparable] si peu de temps après avoir longuement réfléchi à la structure de cette oeuvre si importante pour lui? La violence des critiques? On peut en douter. Après tout, d'autres peintres de sa génération (et de ses amis), comme Manet deux ans auparavant avec le Déjeuner sur l'herbe, ont encaissé des scandales analogues - voire pires - sans avoir l'idée de se débarrasser de l'objet du délit, et Fantin-Latour s'attendait depuis le départ à cette réaction négative. S'il a pris cette décision radicale, c'est parce que lui-même regrettait d'avoir produit cette oeuvre. Pourquoi?

Hypothèse n°1 : Selon Michael Fried, à une époque où la tradition de l''absorbement" continuait à dominer [tout devait être construit pour que les personnages ignorent le spectateur], un tableau prenant le contre-pied de cette exigence était inacceptable. Il l'était aux yeux du public, des critiques, et il l'est devenu rapidement aux yeux de Fantin-Latour lui-même. Après avoir effacé le mot vérité du titre, il fallait l'effacer du monde visible. Il n'était pas encore temps de prononcer son oraison funèbre.

Hypothèse n°2 : S'écartant des clichés académiques de l'époque, Fantin-Latour a été effrayé par ce qu'il avait commis, cette chose que je désigne sous le nom d'archi-oeuvre. Pourquoi archi-oeuvre? Parce qu'à la place des présupposés usuels de la peinture, il a laissé s'installer cette statue majestueuse qui porte le nom de vérité, mais qui fonctionne tout à fait différemment pour les uns et pour les autres. Les personnages de la scène croient savoir ce qu'elle est, ils n'ont même pas besoin de la regarder, tandis que le peintre [ce double anonyme de Fantin lui-même, assis à la table] et le spectateur la voient dans sa nudité : un artefact d'autant plus incertain qu'il est majestueux. A partir de là, tout est à recommencer. Tel est le constat auquel Fantin, en cette fin d'année 1865, n'a pas voulu se résoudre. [Mais plus tard, la question de la vérité se reposera à lui (comme elle s'est posée à Cézanne), plus par le biais de ses autoportraits comme celui-ci - qu'il multipliera -, que par ses autres tentatives de représenter La vérité, qui évacueront la question du regard].