Jacques Derrida traite de la question du beau dans les deuxièmes et troisièmes chapitres de la première partie de son livre, La vérité en peinture, intitulés respectivement « Le parergon » et « Le sans de la coupure pure ». Ce titre énigmatique généralise la conception kantienne du beau comme "finalité sans fin". Il y a dans ces deux chapitres deux gestes, et peut-être trois :

- une radicalisation de la théorie kantienne du beau, qui pourrait conduire, si on supposait que Derrida la reprend à son compte, à une sorte de « théorie derridienne du beau »,

- une généralisation ou conceptualisation du « sans », dont on peut se demander si elle ne s'engage pas déjà dans l'élaboration du futur concept du « sans-condition », qui prendra plus tard valeur de principe dans d'autres textes et contextes,

- une mise en œuvre par Derrida, dans ce texte-là, en plus de la théorie, d'une pensée du beau. Cette pensée performative serait porteuse d'une règle nouvelle, non formalisable, d'une marque implicite de jugement de goût qui pourrait s'énoncer : "Un beau texte, c'est un texte sans ...". Le texte derridien, pour être "beau" au sens de Derrida, devrait rester engagé par cette maxime impossible, irréalisable, cette maxime sans maxime.

1. Secret.

La beauté de l'oeuvre a partie liée avec l'inconscient. De même que, selon Freud, le sentiment de beauté tient à la substitution aux organes sexuels (qui excitent le désir) de caractères secondaires moins connotés sexuellement, la perception du beau que nous évoquons vient recouvrir un secret, un mécanisme absolument inconnu de nous mais qui nous touche. Prenons par exemple le film Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont. Il ne propose rien qui puisse expliquer le mystère de Camille, rien qui trahisse son secret; et c'est peut-être justement ce scrupule, ce respect, qui produit un sentiment de beauté.

2. La pure beauté de l'œuvre.

Kant distingue entre deux espèces de beauté : la beauté libre, qui ne présuppose aucun concept de l'objet ni aucune finalité, et la beauté adhérente, qui est conditionnée à une fin. Comme exemples de beauté libre, il prend une tulipe ou des rinceaux d'encadrement, qui sont des parerga, c'est-à-dire de purs motifs séparés du contenu et montrés tels quels. Si l'oeuvre est idéalisée ou soumise à un modèle, c'est le parergon qui concentre le beau. Si l'on considère un motif d'encadrement uniquement pour sa beauté, ce qu'on a en vue n'est plus un bord, mais un pur supplément. C'est pourquoi Derrida ajoute : "Ce qui est beau, c'est la dissémination, la coupure pure sans négativité, un sans sans négativité et sans signification" (La vérité en peinture p108). La négativité a un but, elle est signifiante, tandis que le pur encadrement est sans but, sans signification. Le considérer dans sa pureté, c'est radicaliser encore plus la position de Kant.

"Ôtez d'un tableau toute représentation, tout thème, tout texte, tout vouloir-dire, tout matériau (la toile, la couleur), tout dessin orienté vers une fin déterminable, tout fond, tout soutien social, historique, etc... , qu'est-ce qui reste? Le cadre, le parergon, qui constitue alors à lui seul le lieu et la structure de la beauté libre." (La vérité en peinture p111).

Jacques Derrida prend la fleur pour paradigme de l'objet qui occupe cette place de la Chose énigmatique, arbitraire, qui n'a aucun sens et ne répond à aucun pourquoi. Si on la trouve belle, c'est parce qu'un autre absolument indéterminé y fait irruption. Le cadre ou tableau-parergon qui ne signifie rien, qui ne représente rien, qui coupe toute tension vers la signification, institue un non-rapport absolu. En marquant la chose, il est réduit à la trace du sans, qui est l'origine de la beauté.

3. L'oeuvre derridienne, plus que belle?

Ôtez d'une oeuvre philosophique tout ce qui a rapport à la présence, l'effectivité, la sensibilité, l'empiricité, l'existence d'un objet déterminé ou d'un sujet, tout ce qui pourrait suggérer un horizon, un but, une téléologie, considérez-la dans sa différance, son mouvement d'auto-affection infiniment et inconditionnellement ouvert à l'irruption en elle de l'autre, de l'hétéro-affection, qu'est-ce qu'il reste? Un pur rapport à une limitrophie complexe et toujours renouvelée, un pharmakon-parergon qui prolifère dans ce qui, en somme n'est rien, ou la trace du rien, c'est-à-dire : l'origine de la beauté.

Si ce parallèle n'est pas totalement dépourvu de sens, il faut s'interroger sur la beauté de l'oeuvre derridienne. Après tout, pour quoi écrivait-il? Pour qui? Pour un "se-plaire-à...", la prolifération d'un "se-plaire-à..." sans substance à travers d'innombrables textes. N'était-il pas en deuil de la chose comme de lui-même? Ce deuil au-delà du deuil (en perpétuel échec freudien) ne conduit-il pas à l'oeuvre la plus belle, ou disons à une beauté plus-que-belle, comme il y a une vie plus-que-la-vie, au-delà du souverain? Et cette beauté-là ne serait-elle pas en rapport avec la fascination qu'il exerce?

"Je-me-plais-à-me-plaire-à - ce qui est beau. En tant qu'il n'existe pas" (La vérité en peinture, p55).

Derrida fait remarquer qu'on peut lire la troisième critique de Kant comme une oeuvre d'art, qu'on a le droit de dire que ce livre est beau (p58). A-t-on le droit d'en dire autant de ses livres à lui?

"Ce plaisir que je prends, je ne le prends pas, je le rendrais plus tôt, je rends ce que je prends, je reçois ce que je rends, je ne prends pas ce que je reçois. Et pourtant je me le donne. Puis-je dire que je me le donne? Il est si universellement objectif - dans la prétention de mon jugement et du sens commun - qu'il ne peut venir que d'un pur dehors. Inassimilable" (La vérité en peinture, p56).

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Propositions

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