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de Jacques Derrida

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Derrida, l'art, l'oeuvre                     Derrida, l'art, l'oeuvre
Sources (*) : Un ajointement inouï, l'événement dans l'oeuvre               Un ajointement inouï, l'événement dans l'oeuvre
Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, p38

 

Catherine Kelly, condamnee a 3 mois de prison pour avoir vole des draps (Newcastle, 1871-73- -

Derrida, l'héritage

L'oeuvre hérite d'un événement, mais ne peut survivre qu'à se couper de son signataire

Derrida, l'héritage
   
   
   
Derrida, le Qui et le Quoi Derrida, le Qui et le Quoi
Derrida, la vie, la survie               Derrida, la vie, la survie  
L'oeuvre, le "Qui", le "Quoi"                     L'oeuvre, le "Qui", le "Quoi"    

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Au début du texte qu'il intitule Le ruban de machine à écrire, Jacques Derrida attire l'attention sur une étrange coïncidence. Deux ouvrages importants de la tradition occidentale, intitulés tous deux Confessions, signés par Saint-Augustin et Jean-Jacques Rousseau, racontent une anecdote comparable. Tous deux ont accompli un acte répréhensible, un vol, à l'âge de 16 ans. Dans les deux cas, le vol n'était pas très grave en lui-même, et dans les deux cas il a eu d'importantes conséquences - peut-être même a-t-il déterminé la vie et l'oeuvre de ces deux auteurs. On retrouve dans les deux cas le même mouvement : d'abord un événement; puis la survie de cet événement sous la forme d'une oeuvre.

Le même paradoxe joue pour chacun de ces deux écrivains. D'un côté l'oeuvre hérite d'un événement qui, avant même le début de cette oeuvre, culpabilise, génère de la dette; d'un autre côté, elle produit - dans la religion chrétienne pour l'un, et dans la vie politique pour l'autre - des effets dont les implications se prolongent quasi machiniquement, très au-delà de la durée de vie du signataire. L'oeuvre prolonge un acte de foi, un serment lié à une "mauvaise" action qu'il faut conjurer ou abjurer; mais elle peut accomplir son oeuvre d'oeuvre par grâce, sans assistance vivante du signataire.

"Pour des raisons multiples, par souci d'économie et de stratégie, j'ai dû réorienter certaines séances d'un séminaire en cours sur le pardon, le parjure et la peine capitale. En analysant les filiations de ces concepts (...), en formalisant la logique aporétique qui tourmente cette histoire, cette expérience, leur mutation actuelle à l'échelle géo-juridico-politique, dans un monde où les scènes de repentance publique se multiplient, j'insiste, dans ce séminaire, sur une certaine irréductibilité de l'oeuvre [les italiques sont de Derrida lui-même]. Héritage possible de ce qui est d'abord un événement, l'oeuvre n'a d'avenir virtuel qu'à survivre à la signature et à se couper de son signataire supposé responsable. Elle suppose ainsi qu'une logique de la machine s'accorde, si invraisemblable que cela paraisse, avec une logique de l'événement" (Papier Machine, p38).

S'interroger sur ce qui est irréductible dans l'oeuvre (dans toute oeuvre, pas seulement celle des deux auteurs cités), c'est s'interroger sur une "contradiction performative", inouïe, impliquée nécessairement. L'oeuvre est performative car elle produit un effet, elle "fait" quelque chose; et la pensée de l'oeuvre est inouïe car il faut conjoindre deux éléments hétérogènes, l'événement [de l'ordre de la vie] et la répétition machinique [de l'ordre de la mort]. Cette conjonction ne peut se faire qu'en un lieu aporétique, impossible [celui de l'oeuvre].

Derrida, qui s'exprime en janvier 2001, fait allusion aux séminaires des années 1997-1999, Le parjure et le pardon, puis 1999-2001, La peine de mort. Produire une oeuvre, c'est s'excuser, c'est demander pardon. Mais, pour l'auteur, ce pardon ne peut jamais être obtenu, puisque l'oeuvre se détache de lui. En dépît de ce qu'on peut supposer de ses intentions (conscientes ou inconscientes), l'oeuvre ne peut que trahir l'auteur. C'est ce paradoxe, cette aporie irréductible, qui produit quelque chose comme un miracle (de l'oeuvre), un accomplissement inouï. En réussissant, performativement, à penser ensemble le plus imprévisible (l'événement aléatoire, en l'occurrence le vol) et le plus programmable (les doctrines des deux auteurs), l'oeuvre se positionne en un lieu où vient converger la divergence - sans la réduire.

 

 

Il est à noter que le passage cité vient quelques lignes après une autre confession, de Derrida lui-même :

"Ne renoncer ni à l'événement ni à la machine, ne secondariser ni l'un ni l'autre, ne jamais réduire l'un à l'autre, voilà peut-être un souci de penser qui tient en travail un certain nombre d'entre "nous" depuis quelques décennies. Mais qui, nous? Qui serait ce "nous" dont j'ose imprudemment parler? Peut-être désigne-t-il au fond, et d'abord, ceux qui se trouvent dans ce lieu improbable où se savent déjà occupés, préoccupés, dans l'habitat inhabitable de ce monstre" (p37).

Ce lieu improbable, inhabitable, aporétique, monstrueux, est celui où le Qui et le Quoi se croisent obscurément. Dans ce passage, Derrida laisse entendre que les ouvrages extraordinaires de la pensée française des années 1960-70 ont, eux aussi, été conçus en ce lieu. Mais alors de quelle culpabilité, de quel parjure secret fallait-il s'exonérer? Cette question, qui pourrait être posée à toute la French Theory, est peut-être l'un des questionnements autour duquel tourne le texte intitulé Circonfession. Mais ce qu'il dit à cette date (1991) laisse ouverte la question de savoir ce qui lui serait arrivé, à lui, en 1946, à l'âge de 16 ans. Aurait-il volé quelque chose ? Se serait-il approprié une culture, un savoir dont il n'aurait pas dû avoir connaissance? La suite de son œuvre pourrait être interprétée comme une demande de pardon pour ce larcin, qui n'aura été grave que pour lui.

 

 

 


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