Il y a dans Artaud une tension entre deux régimes de la voix : d'une part la voix ordonnatrice du théâtre classique et de la représentation, qu'il ressent comme une menace à l'égard de sa propre voix, et d'autre part la voix-chair qu'il voudrait restaurer par le théâtre de la cruauté. Dans sa protestation contre la lettre, l'auteur et son texte seraient effacés au profit du souffle et du rythme de l'acteur, qui n'engagerait dans cette expérience pas seulement les mots, mais la totalité de son existence. Au langage du concept et de la pensée serait substituée une écoute de la vie où l'onomatopée, le geste, la sonorité, l'intonation prévaudraient sur l'écriture.

Mais le renversement d'Artaud, demande Derrida, ne remplace-t-il pas un formalisme par un autre? Pour garder la parole, il faut instaurer une logique toute-puissante et infaillible. Le théâtre d'Artaud n'est pas improvisé. C'est une écriture théâtrale, une codification des expressions et des gestes, un autre langage, une rhétorique que Derrida qualifie de "totalitaire" (p288). Le hasard y est interdit, les ouvertures et les différences, dans leur mouvement actif (la différance) y sont suturées. "Maintenant le discours peut rejoindre sa naissance dans une parfaite et permanente présence à soi" (Derrida, p289).

C'est cette "identification magique" qui, chez Artaud, aboutit (quoiqu'il en dise) à l'œuvre. Il aurait voulu la détruire - c'était l'essence de sa folie, mais les deux lois et les deux voix renvoient à la même histoire. Artaud ne détruit pas la métaphysique, il l'accomplit.

Cette voix-chair est celle qu'il recherchait en février 1946 lorsqu'il frappait sur le billot en travaillant les sonorités inscrites dans ses dessins. Voici ce qu'il en dit : "Les phrases que j'ai notées sur le dessin que je vous ai donné je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d'aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées" (in Nouveaux Ecrits de Rodez p113, cité par Paule Thévenin).

Le billot que le Dr Achille Delmas avait fait installer dans la chambre d'Artaud, destiné à recevoir les coups de couteau, de marteau ou de tout autre instrument qui accompagnaient ses déclamations ou chantonnements.