1936.

- Il Caso Valdemar (Gianni Hoepli & Ubaldo Magnaghi).

Le texte d'Edgar Poe The Facts in the Case of M. Valdemar, daté de décembre1845, ayant quelque chose de fondateur par rapport à la question du Je suis mort, le premier film sur ce thème, qui date de 1936, pourrait avoir lui aussi quelque chose de fondateur - dans le champ de la pensée et aussi dans celui du cinéma. Il est notable que ce film soit le seul inscrit au crédit des deux réalisateurs. Il a donc un statut de film unique. Ce film raconte une expérience unique, incomparable.

1948.

- Lettre d'une inconnue (Max Ophuls).

Elle revoit toute sa vie du point de vue du jour où elle meurt, comme si elle avait toujours déjà été morte, depuis le début

1951.

- Pandora (Albert Lewin).

1959.

- A bout de souffle (Jean-Luc Godard).

Dernier défi, dernière provocation, pour celui qui est déjà virtuellement déjà mort.

1961.

- La Jetée (Chris Marker).

La plus cinématographique des morts est celle du héros de La Jetée. Il pourrait survivre ailleurs, quitter la circularité dans laquelle il est pris, mais il préfère revenir au départ, revivre la mort qui s'était annoncée à lui comme la mort d'un autre. Entre ses deux morts, celle à laquelle il a assistée étant enfant, et celle où il est tué comme adulte, il y a une histoire d'amour. C'est cette histoire qui est la supplément, la plus de vie qui justifie qui ne cherche pas autre chose.

- Le Voyeur (Michael Powell).

L'instant du film est celui de "ma mort", qui me terrorise. Le voyeur répète ce moment, jusqu'au jour tant attendu où il peut se l'appliquer à lui-même.

1962.

- Cléo de cinq à sept (Agnès Varda).

On trouve dans ce film la même logique du supplément que dans La Jetée. Dans sa vie antérieure, une sorte de chanteuse demi-mondaine, Cléo était déjà morte. Mais dans le parcours qu'elle fait à travers Paris, il lui arrive quelque chose. Elle change de robe, elle s'habille en noir, elle se débarrasse de sa perruque et de son affreux chapeau, et elle rencontre un jeune homme sur le point de partir en Algérie. Ce n'est pas tout à fait une histoire d'amour, mais c'est aussi un supplément de vie qui permet de dire, pas sans angoisse ni sans tristesse, Je me dois à la mort.

1963.

- Feu Follet (Louis Malle).

Ayant vécu tout ce que peut donner une vie au présent, je suis déjà mort.

1966.

- Dimanche après-midi (Jean-Claude Brisseau).

C'est l'histoire de quelqu'un qui, depuis le début, est déjà mort, déjà suicidé, tué par cet autre qui n'est pas encore sorti de lui-même. Son errance dans Paris n'est déjà plus celle d'un vivant, mais celle d'un mort. Il ne peut pas ignorer que le meurtrier (lui-même) l'attend devant chez lui. Il se défend à peine quand il s'empare de ses clefs, il cherche à peine à défaire les liens qui l'attachent, et lorsque le degré de violence augmente, lorsque l'autre au chapeau le transperce avec son propre poignard, il le regarde avec la terreur de celui qui était déjà terrorisé.

1967.

- L'invention de Morel (Claude-Jean Bonnardot).

C'est l'inverse du "Je suis mort" : ils sont tous déjà morts et aucun d'eux ne semble être au courant. À partir du même roman de Bioy Casares ont été tournés L'invenzione de Morel (Emidio Greco, 1974), et L'année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961).

1968.

- Un soir, un train (André Delvaux).

Le réalisateur met en scène un linguiste, polyglotte comme il se doit, pris de panique en entendant cette langue dont il ne sait qu'une chose : c'est un risque, un danger terrible. Je ne peux pas annoncer ma mort dans la langue courante, mais seulement dans l'autre langue, la langue des morts. C'est une langue inaccessible, incompréhensible.

1975.

- Tommy (Ken Russel).

On a ordonné au petit Tommy de ne rien dire; alors il ne dit rien, il est autiste, il fait le mort.

1977.

- Le diable probablement (Robert Bresson).

Il y a des raisons politiques au suicide, mais il s'agit d'autre chose.

1980.

- La mort en direct (Bertrand Tavernier).

Dans Mémoires d'aveugle, Jacques Derrida montre qu'il y a nécessairement, dans tout acte de dessiner, un temps de retrait ou d'aveuglement. Il faut bien que celui qui dessine détache un temps son regard du modèle. Ce temps d'oblitération existe aussi dans le cas du cinéma, mais différemment. Le cadreur substitue à son œil une caméra qui voit à sa place. Il croit voir, mais ce n'est pas lui qui voit. L'aveuglement ne précède pas l'acte de filmer, il lui est concomitant. Tout se passe comme dans le film de Bertrand Tavernier, où le réalisateur met en scène un personnage auquel on a greffé une caméra à la place de l'œil. Le cinéma est plus radical que le dessin qui suppose un aveuglement temporaire. Il rend aveugle durablement, structurellement, par substitution et aussi par cadrage, montage, etc. D'ailleurs dans le film, le personnage devient aveugle, ce qui montre que les deux yeux ont été affectés. Tout ce qui n'est pas dans le champ disparaît, et ce qui est dans le champ est réduit au statut d'artefact, d'imitation. Voir un film, c'est s'implanter dans l'oeil une caméra qui supprime tout ce qui n'est pas dans le film. C'est accepter par avance cet affaiblissement, cet effacement. On peut dire, là encore, que le film La mort en direct radicalise la position derridienne.

- Stardust Memories (Woody Allen).

Est star celui qui peut mourir sans mourir, faire du cinéma sans faire du cinéma. Son privilège, c'est de pouvoir mourir sans paradoxe - puisque la mort au cinéma, c'est du cinéma. La seule chose qu'il fasse vraiment, c'est des blagues.

1987.

- The Dead (Gens de Dublin, John Huston).

Le film a été projeté pour la première fois dans la nuit du 27 au 28 août 1987, c'est-à-dire la veille de sa mort, le 29 août. C'était donc une façon d'annoncer "sa propre mort". Mais quand je dis sa mort, je fais référence à qui? De qui est-ce que je parle? Du réalisateur, du narrateur, ou de l'homme? Ce n'est pas lui qui nous en parle (puisqu'il est vraiment mort), c'est son film. Le thème du film, les souvenirs des personnages, la disparition du réalisateur, tout converge, tout résonne.

1994.

- Vanya on 42nd Street (Louis Malle).

Un réalisateur qui se croyait bien vivant, montre des personnages qui, depuis le début de la pièce de Tchékov représentée dans le film, sont quasiment morts à leurs propres yeux. Louis Malle ne pouvait pas savoir qu'il disparaîtrait lui-même l'année suivante, et que son film prendrait une valeur testamentaire. C'est l'inverse du personnage de 120 battements par minute qui sait depuis le départ qu'il va mourir du SIDA. Son compagnon prendra, à son chevet, le deuil de lui-même.

1995.

- Dead Man (Jim Jarmusch).

Après la mort de ses parents, William Blake, homonyme du grand poète et peintre anglais (1757-1827) dont il ne sait rien, part vers l'Ouest où il croit avoir trouvé du travail. Avant même son arrivée au terminus, une ville nommée Machine, le machiniste du train et probablement tous les autres voyageurs savent déjà qu'il est virtuellement mort. Il ne le sait pas encore, mais le comprendra peu à peu quand un Indien plus cultivé que lui, Nobody, le conduira à son dernière voyage en canoë.

2003.

- La Danse des Souvenirs, Lettre d’un cerisier jaune en fleur (Naomi Kawase),

On peut toujours filmer quelqu'un sur le point de mourir, ou dans le temps de sa mort. Mais alors ce n'est pas le mort qui est représenté, ni la mort, c'est un vivant. Il n'est de mort réelle, effective, que hors champ, infilmable. Même quand il arrive que quelqu'un meure en direct, ou presque (comme Kazuo Nishii dans ce film), son corps mourant est peut-être visible, mais ce qui est filmé de la mort n'est pas montrable. C'est un objet essentiellement cinématographique.

Il y a toujours plus de morts au cinéma que dans la vie réelle. Ce que le film a pour fonction de cacher, il faut qu'il le fasse revenir. "Tu tueras" donc à l'écran, tu feras des westerns et des films de guerre, tu y mourras et tu y exalteras la violence. Que ce soit ou non dans ton scénario, tu dois tenir compte du dispositif général, de la scène filmique.

Montrer le mourir, c'est toujours dire, d'une certaine façon, "Je meurs".

2004.

- Pont des Arts (Eugène Green).

En principe le mort, le suicidé, ne doit pas revenir. S'il revient, c'est dans la mémoire des autres). Dans ce film, bien avant son suicide, la chanteuse s'est sentie ailleurs, corps et âme. Elle n'était plus rien. Ce n'est ni l'humiliation, ni la dépression qui l'on réduite, c'est son engagement infini. Dans le chant même, il fallait qu'elle soit absente et anonyme. Détachée de toute présence, sa voix pouvait prendre un autre sens qu'elle ignorait. En se retranchant d'elle-même, elle laissait s'épanouir cette chose dont elle préservait les virtualités.

2006.

- Jour après jour (Jean-Daniel Pollet).

Film commencé par Jean-Daniel Pollet dans les deux années qui ont précédé sa propre mort (2004), finalisé par Jean-Paul Fargier, qui a monté les photographies et a écrit le texte. Les photos ont été prises par Pollet dans sa maison du Vaucluse.

2012.

- Fin de partie (Marcel Hanoun).

Montrer l'immontrable, l'irreprésentable, l'inimaginable : "Je vais mourir". Autoreportage du réalisateur sur sa propre mort.

- Thanatomorphose (Eric Falardeau).

Ne pas oublier qu'il y a, dans la mort, une dimension cadavérique.

2017.

Si quelqu'un disparaît soudainement, sans laisser de trace, il laisse derrière lui un Je suis mort insupportable, que d'autres doivent prononcer à sa place. Exemples : Les fantômes d'Ismaël (Arnaud Desplechin), Faute d'amour (Andreï Zviaguintsev).

2018.

- Sleep well (Jean-Luc Nancy).

Voici une vidéo qui, irrésistiblement, me fait penser à la phrase en question, "Je suis mort". Certes, l'appel à projets du service culturel de l'Ambassade de France ne portait pas sur la mort, mais sur le sommeil, et c'est à cet appel que Jean-Luc Nancy a répondu en réalisant Sleep Well. Il n'empêche que cette vidéo sépulcrale ressemble à une agonie. Dès la première image, je me sens en deuil, bien que je sache qu'aujourd'hui, en ce jour où j'écris (première version 22 août 2018, deuxième version 19 février 2019), il est vivant et bien vivant. D'après ce que je crois comprendre, cette vidéo a été réalisée le 25 janvier 2018. Ecoutez-le : Oui, dans le sommeil, il y a une absence totale, je suis perdu, je suis plus là, personne n'est là, sinon... sinon quelqu'un, oui quelqu'un, mais qui? On ne sait même pas qui bien que ce soit incontestablement... moi. Sa phrase, qui débute le film, commence par oui. C'est un acquiescement, un réveil, une résurrection. Tout se passe comme s'il se réveillait de sa propre mort. C'est sa voix qu'on entend, c'est sa signature qui est apposée sur le programme, et pourtant il s'efface deux fois : en tant que filmé (l'acteur, le référent du film), et en tant que personne. La première fois tient à l'essence même du film, et la seconde à ce qui est irréductible en lui, sa singularité. JLN ne dit jamais "Je suis mort". Il ne parle pas de la mort positive, mais du rien. C'est ce rien qu'il fixe avec fascination devant lui, quand il regarde quelque chose qui pourrait être un interlocuteur virtuel. Quand il dit Je suis réveillé, ce qu'on entend dire, c'est J'ai disparu.

2018.

- Le lion est mort ce soir (Nobuhiro Suwa).

Certains films tendent à montrer explicitement ce lieu. C'est le cas du film de Nobuhiro Suwa, qui commence et se termine par une scène où Jean-Pierre Léaud doit jouer la mort. Il est embarrassé par cette scène, et déclare dès le départ : "J'ai un problème, je sais pas comment jouer la mort". Celui qui joue le réalisateur dans le film essaie de le rassurer, en décrivant la mort comme une sorte d'endormissement, mais Léaud n'est pas convaincu. Il répond : "Je ne suis pas du tout d'accord avec cette idée de la mort. La mort, c'est la rencontre". Selon Derrida, l'expression ma mort, je suis mort, est la signature même de l'aporie. En ce lieu qui est le seul où elle pourrait surgir comme telle, elle n'arrive qu'à s'effacer, écrit-il dans Apories (p131). Or dans ce film, une extraordinaire série de mises en abîme semble généraliser la structure aporétique. Qui est celui qui dit Je ne sais pas jouer la mort ? Εst-ce Jean-Pierre Léaud, le référent du film, la personne réelle comme on dit, ou Jean, le personnage du film qui joue le rôle d'un acteur sous les traits de Jean-Pierre Léaud? Ou encore Jean, qui joue le rôle d'un acteur dans le sous-film réalisé par des enfants, lequel semble redoubler d'une certaine façon la vie réelle de Jean-Pierre Léaud? Dans l'aporie derridienne, soit le locuteur expérimente réellement la mort, et il est déchu de sa position d'acteur, soit il la joue, et alors ce qu'il joue est autre chose que la mort, dont il reconnaît qu'il ne sait rien. Cette aporie fondamentale est démultipliée dans le film de Nobuhiro Suwa par les mises en abyme qui font que l'acteur jour le rôle d'un acteur qui lui-même joue le rôle d'un acteur. On s'éloigne encore plus de la mort authentique dont Derrida fait l'analyse critique dans Sein und Zeit, d'une façon spécifique au cinéma, introuvable dans la littérature ou la philosophie. Mais ce n'est pas tout. Dans Le lion est mort ce soir, ces mises en abîme sont elles-mêmes mises en abîme. Entre le couple que Jean, le personnage-acteur, forme avec une actrice et d'autres couples que Jean-Pierre Léaud a incarnés dans d'autres films bien connus de l'histoire du cinéma, entre ce film et le personnage que Jean incarne dans l'autre film que réalisent les enfants, entre le deuil de Juliette que Jean ne peut jamais achever et le deuil de son père que Jules, l'un des enfants, ne peut jamais achever, etc., tout est fait pour que jamais le Dasein, dans aucune mort, ne puisse s'attendre lui-meme dans son pouvoir-être le plus propre. La représentation fictive de ma mort au cinéma produit chez Nobuhiro Suwa, sous forme de pensée filmique, une radicalisation de la critique derridienne du §50 de Sein und Zeit. Au cinéma, dont Heidegger avait de bonnes raisons de se méfier, il n'y a pas de mort authentique.

2018.

- Trois visages (Jafar Panahi).

Annoncer sa mort au cinéma est ambigu. Ce peut-être un mensonge comme dans le film de Jafar Panahi, Dans ce cas, le personnage du film est encore vivant. Mais tout acteur n'est-il pas, au moment où on le voit sur l'écran, déjà mort?

2018.

- The Art of Dying (Barbara Hammer).

Quelques mois avant de mourir, Barbara Hammer fait une performance qui relève plus de l'archive que du performatif.

2022.

- En corps (Cédric Klapisch).

Elise meurt à la danse en se blessant. C'est déjà une défaillance, une vulnérabilité, un échec. Le paradoxe, c'est que pour en sortir, elle doit danser le rôle d'une morte : être morte "à même" la danse. C'est un retour à la danse.

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Il y a dans tout film la dimension aporétique du Je suis mort.

Nous ne pouvons pas dire, sans mentir, Je suis mort, mais il n'est pas difficile de trouver des films qui expriment une modalité ou une autre de cette phrase. Cette omniprésence tient au fait que le cinéma, comme la photographie, ne peut montrer que des personnages, des objets et des lieux disparus. C'est une banalité, une évidence : puisque nous les voyons au cinéma, c'est qu'il ne sont plus là. A partir du moment où, par le mouvement, ils se montrent comme encore vivants, il y a toujours derrière chacune de leurs expressions ou de leurs phrases, un Je suis mort, qui coexiste avec un Je suis vivant. C'est l'aporie du cinéma, qui résonne avec l'aporie unique, irréductible, de l'expression ma mort pour un vivant. Le cinéma présente la particularité singulière de montrer dans le même temps la possibilité et l'impossibilité de la mort. Il ne pense pas cette aporie, il en est le lieu, le site expérimental.

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Dans quelles circonstances parle-t-on de "ma mort" ? Quand peut-on dire : "Je suis mort" ? Rien n'interdit de prononcer ces expressions qui sont grammaticalement correctes, admissibles dans la langue et le discours. Je peux écrire des romans entiers sur ma mort, je peux même la préparer, l'organiser, voire la décider, mais il est un point sur lequel je ne peux rien, c'est que je ne sais pas de quoi je parle. Ma mort est l'étrangeté absolue. Je ne peux absolument rien en dire dans les mots de la langue. Je ne peux pas non plus la dessiner, l'imaginer, la concevoir. A la mort, je peux peut-être associer quelques images de déréliction, de ruine, d'anéantissement, mais ma mort est le lieu de l'infigurable, de l'impensable, de l'inouï. J'aurai passé toute ma vie à y penser, sans jamais la penser. Se laisser obséder comme cela sur ce qui n'entre dans aucun code, n'est-ce pas une sorte de folie ? Et pourquoi chercher dans le cinéma, dans les arts, ce qu'ils ne pourront jamais ni représenter, ni exprimer ?

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Propositions

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