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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 DERRIDEX

Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
Derrida, l'art, l'oeuvre                     Derrida, l'art, l'oeuvre
Sources (*) : Les mots de Jacques Derrida               Les mots de Jacques Derrida
Pierre Delain - "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2016, Page créée le 11 janvier 2006 Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida

[Derrida, l'art, l'oeuvre]

Un concept d'oeuvre de Jacques Derrida Autres renvois :
   

Derrida, le musée

   

Derrida, la peinture

   

Derrida, le parergon

L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire

Archi-Oeuvre, impossible à arrêter

                 
                       

Jacques Derrida a-t-il produit une théorie sur l'art, voire une esthétique? Il aurait probablement récusé l'une et l'autre. Toute théorie sur l'art, toute esthétique, relève du logocentrisme, du discours sur l'art dont il se tient à l'écart. Mais il n'était pas dupe. Quelles que soient les précautions prises, il savait que ce qu'il disait et écrivait sur la peinture, le dessin, voire la poésie ou le théatre, il savait que cela s'inscrivait dans une généalogie, une tradition (Platon - Kant - Hegel - Nietzsche - Heidegger - Benjamin - Bataille) dont il était le continuateur, voire le comptable tout autant que le déconstructeur. S'il n'a jamais payé tribut à l'histoire de l'art entendue comme savoir totalisant, s'il n'a que rarement analysé ou décrit des objets catalogués comme "oeuvres d'art", il a écrit d'innombrables textes sur des oeuvres et aussi sur des genres (comme le cinéma), en les situant parfois, à sa façon, dans leur contexte historique. Mais toujours, c'est à partir de ses vocables à lui (différance, auto-affection, economimesis, parergon, passe-partout, subjectile, séricitation, et beaucoup d'autres) qu'il a écrit. Pour ceux qui continuent à s'intéresser à l'"art" (dans sa généralité), il a dérangé l'ordre du discours et frayé un passage. Quel passage? Disons, pour lancer le débat sur la place et la fonction de ce site, qu'il a mis en oeuvre un concept d'oeuvre d'un autre type, tout autre, sans pour autant fixer aucune destination.

 

- Tourner autour de chaque oeuvre, singulièrement.

Certaines fausses questions aboutissent inéluctablement à reconduire le discours traditionnel sur l'art. Qu'est-ce que l'art? Qu'est-ce que l'esthétique? Quelle est l'origine de l'oeuvre d'art? Ces questions supposent :

- que le mot "art" a véritablement un sens, un sens unique,

- que chaque oeuvre est porteuse d'un "vouloir-dire" à partir duquel on peut la lire et l'interpréter.

Pour Derrida, aucune de ces deux conditions n'est remplie. Ce qui est mis en oeuvre dans l'"art" n'étant pas définissable par le discours, la circularité qui associe traditionnellement oeuvre et art peut être déconstruite. Il ne s'agit pas de faire parler les oeuvres, mais de se retirer devant elles. Il ne s'agit pas de parler d'art, mais de répondre à l'oeuvre par un geste d'écriture qui va son chemin à l'extérieur de l'oeuvre. Si chaque production, dans sa singularité, met en oeuvre l'énigme d'une date, d'un chemin, alors le seul critère d'évaluation légitime est celui qu'elle produit elle-même. Par son unicité (sa date, sa signature), l'oeuvre tente de s'affranchir de l'art. Même quand elle se rapporte à l'art, quand elle se réfère à un genre ou un discours établis, elle se sépare irrémédiablement de l'art en général.

 

 - L'oeuvre, la différance et son arrêt.

Partons d'une formulation qui peut résumer le point de vue derridien sur l'oeuvre [d'art], bien qu'il ne l'ait pas donnée exactement en ces termes : Pour qu'il y ait oeuvre (d'art) il faut que la différance soit impossible à arrêter. Pour qu'il y ait oeuvre, il faut qu'il y ait différance, il faut une tentative de l'arrêter, et il faut que cette tentative bute sur un impossible. Ce triptyque pourrait être l'une des façons de présenter le rapport singulier de Derrida à l'art. L'oeuvre répand une énergie, un chaos qui entretient, ne serait-ce que par clin d'oeil, le battement de la différance. Il suffit d'un détail, et le processus est en branle : il commande la parole et aussi le silence. Au-delà de l'orbe de l'oeuvre, apparemment circonscrite, un supplément dangereux ouvre le sens et le langage. Puis il arrive que l'artiste se lasse ou s'épuise. Ça suffit! finit-il par dire. Il se protège contre l'inachèvement infini de l'oeuvre en l'abandonnant. Il la signe, il l'intitule. il la trouve belle. Circulez!

Derrida appelle stricture cette logique de l'oeuvre [d'art] : un entrelacs qui ne suture pas, une double opération qui inscrit dans la langue, le discours, et rend vaine toute symbolisation.

 

 - Rhétorique, interprétation, musée.

Pour Derrida, tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent à la voix, à la parole, au logos [tous, y compris le sien - ce qui le conduit soit à éviter le thème de l'art quand il parle en philosophe, soit à ne parler d'art qu'en tant que non-philosophe]. Même l'oeuvre la plus silencieuse, même la plus abstraite, même la plus déconstructrice, est soumise à une injonction qui rend l'expert intarissable. Tout se passe comme si cette vérité supposée résider dans l'oeuvre ou avoir été promise par l'auteur, c'était à lui (le spécialiste) de la délivrer. En répondant à cette injonction par un discours de savoir, l'expert ne se retire pas devant l'oeuvre. Au contraire, il fait tout pour se l'approprier. "Puisque je vous dis qu'elle nous invite à parler, à interpréter, puisque je vous assure qu'elle commande d'illustrer une vérité cachée, faites-moi confiance, laissez-moi proférer cette vérité!" Se croyant légitimé par l'injonction qu'il a lui-même présupposée, l'expert (le critique d'art, l'historien d'art) s'arroge un droit de regard sur l'oeuvre. Puisque qu'il peut, tout autant que n'importe qui, s'autoriser de ce droit de regard, n'est-il pas habilité à s'en servir? Par le même acte de légitimation et d'exhibition pornologique (sa performance à lui), il engendre un public et garantit la valeur marchande de l'oeuvre.

Dans cette tâche, il pourra toujours s'appuyer sur les institutions muséales : le cartouche (ou cartel), la légende, le commentaire, le titre ou le catalogue qui commémorent, décrivent ou expliquent la généalogie de l'oeuvre, commandent sa place dans un musée ou un lieu d'exposition. Ces délimitations de l'oeuvre viennent conforter la croyance en sa parole (parole d'autorité, parole de père, parole logocentrique).

Mais le spectateur/lecteur (y compris lui-même, critique d'art, quand il change de posture) peut aussi se couper de ce savoir. Son regard se singularise alors, il devient unique, irrépétible, et ne se croise plus avec celui d'aucun autre.

 

- L'auteur, le texte et le lecteur.

Aucune oeuvre n'est réductible à cette rhétorique. Pour pouvoir être qualifiée d'oeuvre [digne de ce nom] - au musée et ailleurs -, il faut qu'elle s'expose aux coups. Cette exposition ne commence pas avec l'arrivée du public. Dès le départ (dès son écriture), l'oeuvre est l'enjeu d'un drame et d'une guerre entre les différentes instances qui la dictent et la lisent. L'auteur est le produit de cette tension. Son oeuvre (qu'elle soit graphique, cinématographique ou autre) ne lui appartient pas. C'est un texte qui se rattache, comme tout texte, au texte général. Nul ne peut se l'approprier sauf l'archive, qui est sélection, choix de mémoire, interprétation - mais l'archonte lui-même ne peut qu'échouer car l'oeuvre est toujours incomplète, irréductible à tout corpus archivable.

Des auteurs connus ou inconnus peuvent, à plusieurs voix, produire des oeuvres de vie : par exemple L'Homme aux loups, ce patient de Freud transformé en récit, drame, mythe, poème par la succession des analystes et commentateurs qui s'y sont intéressés.

 

- Sources de l'oeuvre, survie, confession, restance.

Si l'origine de l'oeuvre ne se confond pas avec le vouloir-dire de son auteur, quelle est elle? On pourrait être tenté de rechercher du côté des sources. Mais l'oeuvre ne garde la mémoire de ses sources que pour s'en couper. Elles sont pour elle (comme pour nous) inaccessibles, absentes, étrangères, hétérogènes, autres. L'origine n'est pas la cause de l'oeuvre, mais son effet. Nous l'invoquons après-coup. Ce n'est pas elle qui dure, ni qui fait retour, ni qui survit à travers l'oeuvre, car la survie est imprévisible, incalculable. Elle dépend des lectures, des interprétations, des lieux qui resteront hantés par l'oeuvre, des traductions qui la mettront en mouvement. Pour témoigner de ce secret non dit, l'oeuvre en appelle au témoignage, à la réponse de l'autre, mais celle-ci ne peut venir, si elle vient, que dans un autre idiome.

Produire une oeuvre, c'est accepter l'héritage d'un événement qui aura eu lieu, et qui ne pourrait pas se dire comme tel, en-dehors de l'oeuvre. Que l'oeuvre existe témoigne du caractère performatif de ce geste : acte de foi, serment, faute, promesse ou conjuration. A partir de ce qui se sera fait là, une chaîne inarrêtable se déclenche : dette, culpabilité, confession, excuses, pardon, sanction. L'oeuvre est, dans cette chaîne, un élément de rupture, d'interruption. Elle peut prendre la figure d'un arrêt ou donner l'espoir d'un dernier mot. Mais l'écriture elle-même est la mise en oeuvre d'une jouissance, du plaisir de l'aveu.

L'inscription de la culpabilité est ineffaçable. L'acte de langage se réitère, le verdict garde en mémoire ce dont on voudrait s'exonérer. L'oeuvre est inépuisable. Elle n'annule pas la dette, au contraire, elle la fait survivre, elle la relance.

Sans l'oeuvre, nous serions menacés par une mémoire machinique, mécanique, terrifiante.

L'oeuvre est une chambre d'échos qui parie sur la mise en mouvement ou la marche d'un reste - crypté, secret, idiomatique. Elle en dépend. Sa restance se soustrait à toute herméneutique, se dérobe à toute logique. Mettant en oeuvre des traces - à moins que ce ne soit la trace elle-même qui opère comme oeuvre, elle réinvente ce dont elle hérite.

 

- Duplicité, citation.

Toute oeuvre est double. Il y a en elle - comme dans chaque dessin d'Antonin Artaud - dissonance et consonance, virtuosité et maladresse. D'une part, pour faire oeuvre, il faut qu'elle cite les conventions et les oeuvres du passé; mais d'autre part, il faut qu'elle attaque les conventions établies, qu'elle contribue à les détruire. Une oeuvre répand le chaos, mais pour s'instituer, il faut qu'elle se stabilise. Les dessins d'Artaud, griffonés dans des carnets, ont subi le destin d'une oeuvre d'art. Malgré ses imprécations, il a été accueilli au MOMA, ce lieu de trahison dont les murs ont ainsi été transformés en subjectile. Comme ces murs d'église haïs par Artaud, ils se sont montrés capables de sauver la dissonance, de la garder. Il voulait faire survivre le "mal fait", mais il n'a pu empêcher sa relève.

 

- Les discours sur l'art et la vérité.

Y a-t-il, dans l'oeuvre la promesse d'une vérité, comme le laisse entendre la célèbre formulation de Cézanne : "Je vous dois la vérité en peinture"? C'est ce que laissent entendre les savants, les interprètes, les institutions ou les critiques d'art. Il faudrait que la peinture "rende" ou "restitue" une vérité, qu'on puisse compter sur elle, qu'elle soit silencieusement fiable. On croit trouver dans des tableaux comme le "Double portrait des Arnolfini" ou les "Vieux Souliers" de Van Gogh le témoignage d'une telle fiabilité. Mais chaque tableau de Cézanne, chaque objet peint, chaque pomme, témoigne aussi d'autre chose, d'une chose toute autre. "Oui" dit Cézanne, la peinture peut s'adresser à cet autre. J'en témoigne, je le démontre. C'est une vérité qui déborde celle des universitaires, qui met en mouvement. Comme dans toute foi, croyance ou religion, une promesse de vérité est toujours invoquée ou convoquée. Il ne s'agit ni d'un vouloir-dire, ni d'une vérité objective, ni d'une ressource académique. Par l'oeuvre, quelque chose arrive à la vérité.

 

- De la production au retrait.

Pour qu'il y ait oeuvre, il faut un droit positif, des conventions, un système de référence, et il faut que le jeu normal de ce système soit perturbé. Cette perturbation, on peut la nommer géniale : une singularité qui se soustrait au général, au partageable, au communautaire, dans le temps même où elle l'excède. Cette singularité était inconnue. Elle ne portait aucun nom ni n'avait aucune inscription dans le système. La voici qui surgit comme un événement inouï, imprévisible, une invention incalculable : celle de l'autre.

L'oeuvre s'invente dans l'oeuvrement, mais ne se produit que dans le désoeuvrement. Elle n'émerge comme telle que dans le temps d'arrêt. On peut comparer cela à l'acte du démiurge chez Platon : c'est au moment où il ne fait rien, au moment de sa mort symbolique qu'il fait oeuvre. En prenant l'exemple des Souliers de Van Gogh, Jacques Derrida a longuement analysé la restance de ce processus. Les souliers de l'oeuvre sont absolument hors d'usage, leur désoeuvrement est leur vérité.

 

- Parerga, espacement, titre, date et signature.

Pour s'isoler de l'infinité du texte, toute oeuvre doit être délimitée par certaines conventions : un cadre, un titre, une date, une signature. Ces éléments font-ils partie de l'oeuvre ou viennent-ils en plus? Sont-ils intersticiels, entre l'oeuvre et le reste? Sont-ils appelés depuis le manque de l'oeuvre, ce qui lui fait défaut, pour le combler ou le perpétuer? Sont-ils, à la limite de l'oeuvre, les producteurs de ces effets de beauté qu'exigent les Beaux-Arts? Suffisent-ils pour qu'on ait le droit de dire : Ceci est un tout? Ou sont-ils l'effet d'un pouvoir légal, légitime, qui autorise l'"auteur" à signer et faire croire? Tout cela à la fois.

A la suite de Kant, Jacques Derrida appelle parerga ces éléments. Ce sont des suppléments à l'oeuvre, ni intérieurs ni extérieurs, qui la délimitent, la cadrent et la bordent. Ces hors d'oeuvre arrêtent le trajet de l'oeuvre, lui donnent consistance et apaisent le subjectile, mais ils opèrent moins comme une forteresse que comme une pliure. En fixant les formes et les oppositions, le parergon travaille l'oeuvre, il appelle au-delà. Il opère comme un pharmakon, qui démonte les oppositions les plus rassurantes - y compris entre lui-même et l'oeuvre (ergon). Par les passe-partout (ces encadrements qui laissent un espace ouvert), il ne se ferme pas, il pose la question de l'espacement, il le laisse se déployer. Le paregon préserve la productivité inventive de l'oeuvre, sa force, sa nécessité. Sans espacement, pas d'oeuvre, pas d'art.

Ce qui, par l'oeuvre est mis en oeuvre, (donné à entendre, à voir), est à la fois dans l'oeuvre et hors l'oeuvre. Ces matériaux qui ne sont pas encore en l'oeuvre, mais destinés à elle sont, déjà, indécidablement, secrètement, en elle.

L'oeuvre peut prendre n'importe quelle forme : une image, un livre, un processus textuel (mais n'importe quelle image, livre ou processus textuel n'est pas une oeuvre).

La gloire du chef d'oeuvre, c'est qu'on peut jouir de sa signature, bander devant elle, bander devant rien.

 

- Evénement, génie.

Chaque oeuvre est un événement unique, le premier événement. Il y a eu incubation, appel, et c'est par un coup de force, un forçage, qu'elle fait irruption. C'est un temps de folie, antérieur à la nomination, qui ne se laisse pas répéter et s'efface dans le moment même où il arrive. Il surprend radicalement, sans se laisser classer dans aucun genre - comme le pictogramme d'Artaud. Aucune histoire ne le précède.

Ce qu'on appelle oeuvre au sens courant, commun (en peinture, sculpture, ou dans un autre genre), c'est "faire comme si" on répétait des recettes, des techniques établies, mais sans les répéter tout à fait. Pour survenir, l'"événement" qu'est l'oeuvre en passe par la simulation d'une répétition. Mais quand (notamment en raison des nouvelles technologies), les modèles établis se fissurent, quand ils deviennent virtuels, alors c'est vraiment du nouveau qui arrive, on peut être débordé par ce qui vient.

L'événement de l'oeuvre, dit Derrida, est apocalyptique. Pourquoi apocalyptique? Un drame va se produire, irréductible à tout cliché, y compris celui de l'authenticité. L'oeuvre fixe ce temps d'extase qui est aussi un commencement, le début d'un cataclysme. Pour faire cela (donner naissance à l'oeuvre comme événement), il faut couper, inconditionnellement, avec toute généalogie, genèse ou genre préétablis. Cela s'appelle : le génie.

 

- Un Qui, un Quoi ou un Il, plus vieux que l'oeuvre. Subjectile.

Ce qui, dans l'oeuvre, se fait oeuvre, est plus vieux qu'elle et ne pouvait pas se dire avant elle. C'est cela, un Qui ou Quoi, disloqué, sans nom, entre deux fables, qui la signe, la soussigne après-coup, la donne, sans exiger aucune gratitude ni aucune restitution.

Le subjectile s'y fonde à partir d'un fond sans fond.

 

- Confiance, acte de langage, performatif.

Avant toute intention, toute lecture, toute interprétation, quels que soit le contenu ou le vouloir-dire de son auteur, une oeuvre se donne comme oeuvre. Cet acte qui engage dans la langue, dans le discours, Derrida le nomme : archi-performatif. C'est une injonction qui préserve et contresigne l'archi-archive de l'oeuvre : ce moment unique, originel, ce support ou ce corps qui engendre l'oeuvre, l'ouvre, y opère, la sauve, la fait survivre dans l'espoir toujours relancé d'un dernier mot.

L'oeuvre fait don d'une alliance, elle invite à un acte de confiance.

Est performative une oeuvre qui, opérant comme un acte de langage, transforme ce dont elle parle. Mais (à la différence du speech act de la tradition anglo-saxonne), il faut aussi qu'elle produise elle-même les conventions, formulations et critères qui la légitiment. A condition que rien, en elle, ne fasse autorité (rien d'autre que sa souveraineté), sa force affirmative peut se mesurer à l'idée spinozienne, telle qu'en rêvait Flaubert.

Ce qui arrive aujourd'hui (la mondialisation, le cyberespace, la virtualisation de la communication et des médias), cette mutation majeure, ce bouleversement radical, déconstruit la production classique du savoir. Qu'en résulte-t-il pour l'engendrement des oeuvres? On les produit moins par le travail, et plus par l'engagement, la profession de foi ou l'acte performatif. Ce qui arrive, y compris dans l'université, devient une énigme à interroger.

 

- Déconstruction.

Dans l'oeuvre, la déconstruction est toujours à l'oeuvre. L'oeuvre se déconstruit elle-même. Malgré les interprétations, les explications et les appareils conceptuels [qui y résistent presque toujours], sa force dislocatrice s'enclenche et lui fait dire autre chose que ce qu'elle dit. A partir d'un angle mort, d'un défaut ou d'un reste, elle ménage elle-même l'effraction nécessaire à la venue de l'autre.

Plusieurs discours sur l'art (ou discours de l'art) se déploient. Derrida en fait quelque part une typologie [stricture tournée vers le dedans, laçage traversant le dehors et le dedans, sériature tendue vers le dehors], mais ce n'est pas la seule, il y en a plus d'une. Toutes supplémentent, transforment et détachent, mais aucune ne peut s'émanciper totalement du logocentrisme [sauf peut-être celle qui occuperait la place du dégoût].

 

- Le tout-autre, son spectre.

Il y a dans l'oeuvre une dimension étrangère au discours, inassimilable, qui se traduit par une difficulté à arraisonner, à questionner, à nommer, ou encore par une mise en abyme. L'oeuvre se passe de mot, d'énoncé et même parfois d'image. Par cette chose qui n'a que faire de mon discours, qui excède toute description, par cette chose toute autre, insaisissable, étrange et familière (unheimlich), revient le spectre de l'origine : un mot, un nom, un simple trait, une marque. L'oeuvre se fait en un lieu (qu'on peut aussi nommer khôra, à la suite de Platon) où s'ouvre une incertitude infinie.

Le tout-autre hante l'autoportrait dont le signataire, le plus souvent déjà mort, n'a laissé que cette trace d'une présence impossible. Il résiste à toute intériorisation, subjectivation, idéalisation. S'il en appelle à la mémoire, c'est avec d'autres voix ou plus exactement des voix autres, toujours déjà à l'oeuvre dans l'oeuvre.

Il faut que l'oeuvre soit hors de portée. Elle l'est par sa date, sa signature, sa singularité indéchiffrable et irréductible. Un voile indéchirable nous en sépare.

L'oeuvre nous engage dans une alliance avec l'objet hétérogène, cet autre absent (unique mais perdu, jeté depuis longtemps) que Derrida compare au prépuce de la circoncision. Pour que le désir ne soit pas en repos, pour qu'il soit tenu en arrêt, il faut que la peau ait été arrachée, changée.

 

- De la restitution à la surabondance.

Au commencement, la perte est irrémédiable. Nous avons l'expérience de la mort, de l'oubli. De l'origine, il ne reste rien, et pourtant elle ne cesse de revenir. Peut-être l'art n'est-il qu'une intense familiarité avec ce spectre ou ce manque que l'oeuvre exhibe et qui la déborde. Ce qui, hors d'usage, est retiré d'un tableau (par exemple la "vraie" chaussure de Van Gogh), le même tableau le restitue dans ses droits ou sa vérité. Mais la perte subsiste. L'oeuvre ne rétablira jamais le passé dans sa présence. Elle ne répondra pas à la question posée. Elle perpétuera la blessure, même si elle contribue à la réparer (Artaud).

L'oeuvre est indissociable de sa préhistoire. Il y en elle de l'avant-oeuvre, de l'hors l'oeuvre et aussi du hors-la-loi de l'oeuvre. Elle résistera toujours aux efforts des interprètes et des archivistes.

Au commencement de l'image, il y a la ruine d'un présent perdu ou d'un signataire disparu. Le dessin procède par suppléance ou supplémentation. En traçant une figure, un cadre ou un trait autour de ce qui se disjoint ou se disloque, il spécule sur sa propre possibilité. Il compose avec l'invisible. D'une part il est un deuil, un sacrifice. et d'autre part il est une bénédiction. Il rend la vue. Son frayage invisible, qui remplace la vision courante, est un don, une reconnaissance. Aucun savoir n'est nécessaire pour restituer, pour traduire. Le dessin ne copie ni ne reproduit; il sème.

 

- Economimesis.

Une oeuvre qui n'entre dans aucune économie d'échange ne produit rien d'autre que le pur jeu de la liberté (que Kant identifiait à l'humanisme). Sa productivité ne se calcule ni en signes, ni en choses sensibles. Tout ce qu'elle donne, elle le donne dans un jeu gratuit, sans valeur d'usage ni d'échange, sans salaire autre qu'elle-même, sans limite à la surenchère des substitutions possibles - avec sa traduction financière sur le marché de l'art.

Dans le commerce de la mimesis, l'opération mimétique s'apparente au pharmakon, ce remède-poison fait pour tromper, capable de se substituer à ce qu'il imite.

 

- Le beau.

On peut voir le beau de la bonne forme, celui qui maîtrise l'espace et s'en empare. On peut apprendre à connaître le beau des Beaux-Arts, celui qui exige cadre et signature. On peut expérimenter le beau comme opération subjective, passage à la limite entre l'acte producteur et le produit. Mais que peut-on voir de la beauté? Qu'annonce-t-elle? De quoi est-elle la trace? De rien, d'une absence, de la trace d'un "sans" (sans finalité, sans but, et aussi sans signification, sans que l'homme en soit la mesure), d'un spectre. Devant cet abîme, nous restons bouche bée, nous faisons l'expérience d'un non-savoir, d'une coupure que les mots ne peuvent définir.

Depuis Kant, le manque est le cadre de toute théorie de l'esthétique.

La plus grande difficulté à laquelle aboutit la théorie kantienne du beau, c'est que si le plaisir désintéressé est purement subjectif, comment peut-il être orienté vers l'objet? Comment l'auto-affection la plus close (un désintéressement total) peut-elle contenir l'hétéro-affection la plus irréductible? Comment le tout autre, dans sa pure objectivité, peut-il être réduit à un plaisir purement subjectif? Suffit-il vraiment que je me plaise à me plaire pour que j'éprouve la beauté, indépendamment de toute satisfaction d'objet?

 

- Auto-affection, mouvement.

Se laissant contaminer par des citations externes dont elle répète en elle la pliure, s'écartant d'elle-même, indépendamment de son référent, l'oeuvre déclenche un mouvement. Cette capacité mystérieuse, ouverte, infinie, que nous expérimentons aussi dans la voix et le temps, dont aucun père ne répond, on peut la rencontrer dans le mot comme dans l'image, dans le mouvement comme dans l'immobilité, dans la musique comme dans le silence. C'est l'oeuvre elle-même, cette réserve de pensée inappropriable, incompréhensible, intraduisible, ce subjectum, qui appelle à cette expérience, à même l'oeuvre.

Quand l'oeuvre est faite, achevée, affectée d'un titre et d'une date, elle ne peut plus être décomposée. Rien ne l'affecte du dehors, rien ne peut la diviser sauf elle-même. Par les cartouches et les parerga qui la gardent, elle se reconnaît, se garde et se regarde. Pour y accéder, il faut que je me défasse de mes comportements habituels, que j'en fasse le deuil. Ce qui se met en place est une autre temporalité, une scène d'auto-affection singulière, primitive, un retrait qui réitère celui du trait originel, l'archi-trait, contractant avec lui-même.

 

- L'oeuvre à venir.

Et d'ailleurs que fait Derrida? A quoi passe-t-il son temps et quel est la destination de son corpus à lui? Ce qui recouvre ses secrets, comme un talith, sur les marges de son corps, ses blessures, ses croyances, en bordure de l'art et aussi de la philosophie, on peut l'appeler l'oeuvre à venir. Le mourant qu'il a été ne vit plus, mais il nous a fait don, à l'avance, d'une oeuvre où tremble ce qu'il nommait plus que la vie - qui ne survit que grâce à nous.

 

 

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Propositions

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Il n'y a pas de "pensée derridienne de l'art", mais un rapport au tout-autre par déconstruction, dissémination, différance, auto-affection, économimesis, et plus...

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Jacques Derrida met en oeuvre tout autrement le concept d'oeuvre, tout comme ceux d'auteur, de signature, de genre, d'adresse, etc...

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L'histoire de l'art laisse entendre que le mot "art" a un sens unique et nu - comme s'il y avait un "vouloir-dire" dans toute oeuvre dite d'"art"

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Dans leur pluralité, tous les arts sont des mises en oeuvre

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[Dans l'art se révèle, par auto-affection, le cercle ouvert, infini, de la différance]

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Au-delà de ce que l'on croit circonscrire comme oeuvre (son orbe), surgit une trace, un supplément dangereux (exorbitant), qui ouvre le sens et le langage

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Il n'y a pas d'écrivain solitaire : sur la scène de l'écriture, l'oeuvre est l'enjeu d'un drame ou d'une guerre, entre le premier lecteur [qui la dicte] et l'auteur [le premier à la lire]

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Dans le dessin d'art, un "clin d'oeil" entretient le battement de la différance

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Une oeuvre d'art préserve un fonds indéterminé, un espace vide où la différence, tremblante, est mise en mouvement

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Cinéma et psychanalyse témoignent d'une seule et même mutation : un détail ouvre la différance

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[Exposer une oeuvre, l'archiver dans un musée et dans l'histoire de l'art, c'est l'ex-poser aux coups et à la différance sans lesquels il n'y a pas de regard]

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La salle de théatre, arrachée à soi par le jeu et les détours de la représentation, déchirée par la différance, multiplie en soi le dehors

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Il y a dans l'oeuvre d'art une double mise en demeure : celle qui commande le silence, et celle qui commande de parler

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L'oeuvre est un chaos de lave rouge qui durcit, sauf à ne pas coaguler

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L'oeuvre ne joue pas dans une logique de la coupure, mais de la stricture : entrelacer la différance sans la suturer

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Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt de la série, la séparation de corps : ça suffit!

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Une oeuvre peut être vue comme événement d'auto-affection de la scène primitive

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Tout commence dans le pli de la citation

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En contractant avec lui-même, se traitant, se recoupant, se retirant, le trait entame une transaction avec la langue de l'autre, il se fait oeuvre

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Une oeuvre se détache de sa portée subjective

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Ce qui, dans l'oeuvre de Lévinas, fait son oeuvre, plus vieux que l'oeuvre, ne peut pas se dire avant elle

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Il faut à l'oeuvre une forme circoncise : changer de peau, l'arracher, la greffer, la contourner, tenir le désir en arrêt entre deux mouvements au-delà du cercle

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Le "plaisir désintéressé" produit par l'objet beau ou sublime est un "se-plaire-à" : une auto-affection purement subjective

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L'oeuvre est un événement abandonné, une signature perdue qui ménage l'effraction nécessaire à la venue de l'autre

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L'oeuvre de Lévinas, qui aura obligé à une autre pensée du nom, aura été signée par un "Il" disloqué, sans nom, qui soussigne toute oeuvre et met en oeuvre tout ouvrage

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Le beau est une structure d'hétéro-affection pure : auto-affection affectée de l'objectivité pure du tout-autre

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Dans le jugement esthétique, l'hétéro-affection la plus irréductible habite l'auto-affection la plus close

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La double opération de la fleur chez Genet ("Le miracle de la rose"), plus naturelle et plus artificielle que toutes, indéchiffrable et imprenable, c'est l'oeuvre d'art

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La date opère toujours comme un schibboleth : elle manifeste qu'il y a de la singularité chiffrée, irréductible au concept et au savoir

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La parole poétique est l'équivalent analogique général des Beaux-Arts, la valeur des valeurs : en elle s'effectue le travail de deuil qui transforme l'hétéro-affection en auto-affection

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Il y a dans l'art une étrange et familière (unheimlich) sortie hors de l'humain, un secret (Geheimnis) au coeur du plus intime de la présence

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L'oeuvre n'est divisible que par elle-même, rien ne l'affecte du dehors, jusque dans la dissémination de sa lignée

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Un art ouvre l'incertitude infinie du rapport au tout-autre

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Dans l'imprévisible surgissement poétique de l'art, de l'artifice ou de la liberté, se produit un événement inouï, impossible : l'invention de l'autre

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La peinture dans son milieu abstrait (le mur du musée) se détache doublement, comme produit et comme oeuvre : double marque de pliure et de dissémination

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La poésie, la littérature, l'art même, c'est l'expérience comme telle de la mort, du deuil, de la pire des pertes, celle qui ne laisse que des cendres, des mots incinérés sans sépulture

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Une oeuvre, il ne faut rien lui rendre, il faut la lire sans dette, sans faute, au-delà de toute restitution possible, dans l'ingratitude absolue

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Au-delà de tout genre, l'art suppose, dans un espace quasi-transcendantal, l'éloignement de tout référent perceptible

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Le subjectile (jeté/jetant) se fonde et s'institue dans le mouvement où il devient le support de l'oeuvre

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La "trace à l'oeuvre", ou la "trace comme oeuvre" : telle est la loi du poème qui entraîne toujours vers une toute autre lecture, une contre-lecture

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Dans un tableau, c'est la peinture elle-même qui est à l'oeuvre, à même l'oeuvre

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De la déconstruction, il y en a toujours à l'oeuvre dans les oeuvres - elles se déconstruisent elles-mêmes

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Khôra est le lieu où la peinture se fait oeuvre

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En composant-exposant son oeuvre-talith, Derrida travaille à revêtir, au lieu même de la blessure, le texte de sa signature

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Le "parergon" opère comme un "pharmakon" : il démonte les oppositions conceptuelles les plus rassurantes - y compris entre ergon (oeuvre) et parergon (cadre)

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La littérature ou l'art sont souvent porteurs d'une déconstruction générale à quoi résistent les appareils conceptuels

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Devant l'oeuvre dite d'"art", Jacques Derrida se retire : il ne parle pas d'art, ne le fait pas parler, il tourne autour des oeuvres

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Avec la reproduction photographique, la valeur d'unicité et d'authenticité de l'oeuvre d'art se trouve déconstruite; le politique comme tel n'est plus dissimulé

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Si la déconstruction est toujours déjà à l'oeuvre dans l'oeuvre, il suffit de faire oeuvre de mémoire pour savoir déconstruire

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Une oeuvre se donne et se rend au-delà de l'échange, en supplément, par-dessus le marché, comme on rend la justice

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[Hypothèse de la vue : dans le dessin ou la peinture, il s'agit de restituer la vue par suppléance, supplémentation ou substitution]

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Il n'y a pas d'espace de l'oeuvre si l'on entend par là présence et synopsis

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Par la force du trait, le disjoint fait oeuvre

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En se faisant, une oeuvre s'endeuille elle-même : il faut jeter, sacrifier, exclure

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L'art promet d'être fidèle à un passé qui le préoccupe, mais qui ne se laissera jamais ranimer dans l'intériorité d'une conscience

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L'art n'est peut-être qu'une intense familiarité avec l'inéluctable originarité du spectre

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Ce qui fait oeuvre, c'est que les regards des lecteurs/spectateurs ne se croisent pas

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La peinture rend, restitue, réajuste ou complète ce qui s'est retiré, hors d'usage, hors du tableau

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L'oeuvre est hantée par la sublimation, elle la révèle, elle la trahit

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Au commencement de l'oeuvre, comme de tout autoportrait, il y a la ruine

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Il arrive un moment où le Démiurge platonicien ne fait rien; c'est alors, dans ce désoeuvrement, cette destitution ou cette mort symbolique, qu'il fait oeuvre

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Le subjectile, fond sans fond, se retire à l'infini derrière les figures, mais jamais complètement : il y a toujours plus de fond, de la figure vient en plus

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Avant toute perspective, avant que tout trait soit tracé, un frayage invisible, originaire, hante le dessin, qu'on peut nommer : "aperspective de l'acte graphique"

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Tout dessinateur est aveugle, ou sinon c'est l'opération du dessin ou le dessin lui-même qui compose avec l'invisible

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Il y a dans tout dessin d'aveugle un autoportrait du dessin dans son origine, qui spécule sur sa propre possibilité

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Une oeuvre [d'art] exhibe son propre manque : en cela elle se suffit à elle-même et se déborde, se supplémente

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Le dépareillé induit à penser la vérité de la paire, tout comme le hors d'usage exhibe l'utilité, et le désoeuvrement expose l'oeuvre

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La paire, fétichisée, rive à l'usage, tandis que le dépareillé oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement

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Penser la génialité du génie, c'est penser ce qui soustrait une singularité au général, au partageable, au genre ou à la communauté du commun

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Le génie est cette force monstrueuse, inhumaine, qui excède toute loi du genre : dans les arts, la littérature, la différence des sexes ou le genre humain en général

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L'oeuvre [d'art] suppose un acte de confiance, d'accueil du monde, qui engage dans la langue et le discours

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La chose que vous regardez [l'oeuvre] n'a que faire de mon discours et s'en passe fort bien

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Toute description d'une oeuvre d'art requiert de nouveaux suppléments descriptifs - que n'épuisent ni le discours sur l'art, ni les cartouches

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Ce qui est commun à l'écriture et à la peinture, c'est que devant le tribunal du logos, elles se révèlent impuissantes à répondre aux questions

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On trouve dans des formes de signification non discursives (musique, art) des ressources de sens qui ne font pas signe vers la vérité objective

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Quiconque écrit sur des arts sans voix (peinture, sculpture, musique) est mis en demeure d'adresser des mots, mais à qui?

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La peinture se passe de langage, demeure hétérogène au discours et lui interdit tout surplomb

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C'est comme s'il y avait deux peintures dans la peinture : l'une coupant le souffle; l'autre volubile, intarissable, reproduisant un vieux langage

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A la distinction entre "oeuvre", "avant-oeuvre", "hors-l'oeuvre" et "hors-la-loi de l'oeuvre", l'archive résiste

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Une "mise en oeuvre" suppose des matériaux déjà disponibles en vue de l'oeuvre, pas encore en elle mais destinés à elle et donc déjà, indécidablement, secrètement, en elle

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L'oeuvre photographique est photographie de photographie, mise en abyme, livre sans mot, sans énoncé, et même sans image

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[En toute oeuvre, un archi-performatif entretient la dette - il engage, promet, conjure, adjure, culpabilise ou disculpe]

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Sauver l'oeuvre, c'est laisser le support de la confession, son subjectile, son archi-performatif, engendrer et consigner d'autres événements textuels

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L'injonction archi-performative prescrit de préserver l'archi-archive de l'oeuvre, de la contresigner pour témoigner à ses propres yeux de bonté, justice, responsabilité

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Un "événement textuel" n'est rien, un rien sans forme qui ne tient qu'au pouvoir performatif du langage, mais oeuvre, ouvre, opère, force, résiste

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Pour donner un titre à une oeuvre ou le conférer à une personne, un pouvoir institutionnel doit être attitré lui-même; cette circularité est sa loi, sa structure

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Dans le don, ce qui est donné n'est pas un contenu, mais l'acte de donner comme oeuvre, performance

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[Pour témoigner d'un secret non dit, inconnu, anéanti, au nom d'un témoin disparu, une oeuvre en appelle au témoignage ou à la réponse de l'autre]

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Au commencement de l'oeuvre, il y aura eu un geste performatif : acte de foi, serment, confession, excuses, promesse ou conjuration

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Dans l'expérience de l'art, c'est l'oeuvre qui, par son "subjectum", est l'autorité souveraine qui exige, ordonne, appelle réponse, responsabilité, transformation

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L'inscription de la culpabilité est ineffaçable : elle s'écrit, s'archive, se capitalise, prolifère toujours plus - y compris par les actes ou les oeuvres qui visent à innocenter

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Avec l'oeuvre se donne un "dernier mot" inépuisable : un acte de langage qui se réitère, un événement qui clôt sans solder la dette, un verdict qu'on garde en mémoire pour la suite

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Une écriture confesse une faute : dans son acte même, elle met publiquement en oeuvre le plaisir honteux, compulsif, machinique, que le corps prend à avouer

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Pour qu'arrive le pardon, l'excuse ou le parjure, un performatif ne suffit pas, il faut une oeuvre : une blessure, une interruption, une rupture dans l'ordre du temps

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L'art, c'est peut-être, entre deux fables qui se croisent, le nom de ce qui décide de ce qu'aura été la marionnette : un Qui ou un Quoi

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La force affirmative du concept spinoziste d'"idée" se confond avec l'acte de l'écriture de Flaubert, avec son oeuvre même

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Nous sommes, nous qui parlons, l'inutile illustration de l'oeuvre

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L'authenticité du pardon ou de l'excuse seraient menacés s'ils se réalisaient automatiquement, sans oeuvre - alors la scène de confession serait terrifiante, la justice serait injuste

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L'opération mimétique s'apparente à celle du "pharmakon" grec, ce remède-poison

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L'art participe d'une economimesis : économie pure où le propre de l'homme se réfléchit dans sa productivité

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Le contrat de traduction - hymen ou contrat de mariage - promet une semence, l'invention d'un enfant qui donnera lieu à histoire et croissance

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Il faut lutter pour faire survivre les oeuvres en fonction de leur force, leur nécessité, leur génialité, leur inventivité productive, dans un espace public ouvert au-delà de l'espace national

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L'art, c'est espacer, circuler : accoler en décolant plutôt qu'en exhibant la nécessité d'une rhétorique discursive

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En tant qu'oeuvre, un film "met en oeuvre" la question de l'espacement

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Quand on s'interroge sur l'art, on ne peut pas échapper à une circularité : l'art existe par les oeuvres, et les oeuvres par l'art

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[Paul Celan tente, par la signature unique d'un poème unique, par son art, de s'affranchir de l'art]

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Une oeuvre est un événement sacrificiel, apocalyptique, qui ruine ce qu'il met en ordre et implore la résurrection de qu'il ruine

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Pour toute oeuvre, un événement singulier est présupposé : une trace qui n'advient qu'en s'effaçant, n'arrive irréductiblement, dans son idiome, qu'à devenir cendre

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L'énigme de la date, c'est un "Moi" singulier, solitaire, un "Je" en chemin, un poète qui la met en oeuvre, ce n'est pas l'artiste en tant qu'il est préoccupé par les questions de l'art

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Dans une oeuvre photographique, à la différence de ce qui se passe dans toute autre image, l'histoire ne précède pas le récit

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"Pictogramme" : cet oeuvre dans lequel la peinture, le dessin ou l'écriture ne tolèrent la paroi d'aucun partage - entre arts, genres, supports ou substances

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Le subjectile est le corps unique de l'oeuvre, en son premier événement, qui ne se laisse pas répéter

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Le "parergon" est un supplément à l'oeuvre d'art, ni intérieur ni extérieur, qui la délimite, la cadre et la borde

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Un cartouche est un acte d'écriture discursive, archive ou document testamentaire qui commémore, explique, décrit, raconte l'histoire ou la structure d'une oeuvre

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En tant que parergon (ornement), le cadre d'une oeuvre d'art est appelé comme un supplément depuis le manque de cela même qu'il vient encadrer

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L'oeuvre se reconnaît, se garde et se regarde, non sans ironie, par les cartouches et parerga qui la cadrent

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La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout : la partie entrelace le tout, déborde et fait sauter le cadre

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Le parergon est atopique : ni oeuvre, ni hors d'oeuvre, il dérange l'ordre du discours sur l'art et donne lieu à l'oeuvre

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Dans l'oeuvre d'art, la vérité du cadre est sa parergonalité : il construit (fixe les formes et les oppositions), mais il est fragile (supplémentarité)

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Ce qui fait oeuvre est une perturbation dans le système "normal" de la référence, en rapport avec le jeu du cadrage et la logique paradoxale des limites

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Le cartouche (texte accompagnant une oeuvre) inscrit performativement le récit selon lequel l'oeuvre a un père et une généalogie

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La main du dessinateur a pour fonction d'arrêter l'oeuvre : c'est elle qui fait de lui un artiste

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L'oeuvre devient oeuvre à partir du moment où l'espace occupé, investi, structuré par la jouissance de l'artiste, est abandonné

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L'objet-texte [livre, oeuvre] est le reste d'une pliure qui déchire l'hymen, laisse le texte vierge et intact le secret

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En espaçant le cadre, le passe-partout laisse paraître l'oeuvre

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Un titre est le nom propre d'une oeuvre ou d'un texte qui, en étant dedans et dehors, garantit conventionnellement son identité

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Tout titre est pris dans la structure parergonale d'un cartouche : une "performance sans présence" qui produit l'oeuvre

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La "performance sans présence", autre nom de l'oeuvre performative, c'est cet acte qui produit l'oeuvre en disant : "Ça suffit!", au bord du secret

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La question du "livre à venir" n'est ni celle de l'écriture, ni celle du support, ni même celle de l'oeuvre : c'est celle du droit à appeler "livre" une certaine totalité

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Dans une oeuvre poétique, un reste ou un excédent irréductible se soustrait à tout rassemblement herméneutique

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L'art du cinéaste, c'est de soumettre, sans violence, la parole à l'image, tout en donnant à entendre cette parole

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Un art tout-autre ne se laisserait ni questionner, ni nommer, ni arraisonner, son énergie resterait inassimilable et absolument refoulée

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La génialité consiste à donner naissance à l'oeuvre comme événement, en coupant avec toute généalogie, genèse et genre

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Quand le génie a lieu, c'est trop tard pour en décider; l'oeuvre aurait pu être liée autrement, mais c'est ainsi qu'elle l'aura été, inconditionnellement

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Tout musée d'art classique et contemporain fonctionne à la gloire et sous la commande du cartouche

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Rendre une oeuvre accessible, c'est soumettre une interprétation à une interprétation

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Un chef d'oeuvre est en mouvement, à la manière d'un fantôme : il est hanté par une Chose qui résiste, insaisissable, à la mémoire et à la traduction qu'il appelle

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N'importe qui a "droit de regard" sur une oeuvre : il peut lui prêter des voix, l'interpréter, la développer, en raconter la perspective

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L'archive est appropriation violente, prise de pouvoir, et c'est aussi une interprétation, une oeuvre

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Pour qu'une oeuvre littéraire surgisse comme telle, il faut que le texte, qui comparaît lui-même devant la loi d'un autre texte, ait le pouvoir de faire la loi

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Une oeuvre (ergon) est un "pharmakon" dont aucun père ne répond - comme l'écriture

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Choisir un "titre" pour une "oeuvre" est un privilège légal et autorisé, un droit réservé, le pouvoir libre et souverain de signer et de donner à croire

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La pornographie ou pornologie de l'oeuvre, c'est qu'on ne peut garantir sa valeur ou engendrer un public que dans l'acte même de la performance qui la légitime par du discours

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Le musée est l'un des pouvoirs d'une machine culturelle, sociale, policière et métaphysique de spéculation d'Etat sur les marchés, de fondation, de légitimation et de canonisation

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Pour dire la vérité de l'oeuvre, le savoir académique se l'approprie, s'y identifie, la restitue au code en excluant son extériorité

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Il n'y a pas de "bon critère" d'évaluation d'une oeuvre; le seul qui serait légitime serait celui qu'elle produirait elle-même

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La gloire du chef d'oeuvre, son habitat colossal, c'est qu'il fait bander devant un cadavre décapité, devant des fleurs, devant sa propre signature, devant rien

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Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt du trajet, l'apaisement du subjectile, l'interruption d'un jet qui garde la trace d'une brûlure mais donne consistance à ce qu'il attaque

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Comme le mur d'église, le musée est un subjectile : lieu d'accueil et d'accumulation qui garde la discordance, la relève et la sauve dans une consonance

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Chaque geste, chaque mot d'Artaud a une double valeur : perforer-blesser-détruire / réparer-cicatriser-faire oeuvre

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Une ruine devient belle après le passage d'une crue, d'une surabondance qu'elle a emmurée

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Le beau tient à quelque effet parergonal : les Beaux-Arts sont toujours du cadre et de la signature

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La beauté libre s'expérimente par une coupure pure, un "sans" sans finalité qui ouvre le jeu

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La beauté est l'expérience d'un non-savoir irréductible : il y a dans cet objet qui ne manque de rien la trace d'une absence

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Ce qui est beau, c'est la dissémination : une coupure pure, sans négativité, un pur parergon supplémentaire sans thème, ni texte, ni représentation, ni signification

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Pour qu'il y ait sentiment de beauté, il faut que l'objet beau soit coupé de son but; devant cet abîme, nous restons bouche bée

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On ne peut jamais voir, ni percevoir, ni sentir, l'origine de la beauté, et pourtant il y en a, et c'est beau

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Le beau se dit d'un passage à la limite entre l'acte producteur et le produit, entre la subjectivité productrice et l'objet

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Au point critique de la bonne forme, il y a extase : dans la pointe suspendue d'un instant, l'artiste atteint une acmé

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La bonne forme est une conquête de l'espace, elle l'investit, elle le maîtrise, elle s'en empare avec violence

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Tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent à la voix, à la parole, au logos

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Kant construit le concept d'art à partir de la liberté, pour réaffirmer le privilège absolu de l'humanisme

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Trois discours sur l'art s'entrelacent : la stricture bien serrée dans un laçage; le lacs qui traverse et disloque les jointures; la série qui supplémente, transforme et détache

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Ce qui "fait-oeuvre", dans la scène d'écriture d"Au-delà du PP", est plus originaire, plus indépendant, plus insaisissable que ce qu'une esthétique guidée par le PP pourrait saisir

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Les sources d'une "oeuvre" ou d'une "pensée" étant hétérogènes, on ne peut y "revenir" qu'en s'en écartant, en se laissant diviser par la différence de l'autre en soi

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L'ambiguité de l'oeuvre, c'est que, tout en gardant la mémoire ou l'a trace d'un présent vivant, elle a déjà, machiniquement, le projet de s'en couper

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Une "oeuvre" est coupée de ses sources; sa survie, incalculable, est nécessairement discrète et discontinue

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L'oeuvre hérite d'un événement, mais ne peut survivre qu'à se couper de son signataire

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Faire une oeuvre, c'est voler l'acte qui la produit, le confesser, en jouir tout en demandant pardon, s'en exonérer tout en reconnaissant le mal et en en acceptant la sanction

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Les analystes de l'"Homme aux loups", connus ou inconnus, ont produit à plusieurs voix une traduction inventive, une oeuvre de langue, une oeuvre de vie, un poème

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Une oeuvre requiert des "axiomes d'incomplétude" : sa loi, son mal d'archive, c'est qu'elle n'est réductible à aucun corpus archivable, en aucun lieu déterminé

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Ce qui vaut "plus que la vie même", c'est tisser le mourant-vivant du même fil, c'est faire à l'autre l'avance d'une vie, d'une oeuvre

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Toute oeuvre écrite ne prend pas la forme d'un livre - même les bibliothèques, bientôt, seront dominées par des processus textuels qui ne répondront plus à cette forme

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Depuis Kant, le manque est le cadre de toute théorie de l'esthétique

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On a inventé avec le cinéma, il y a un siècle, une expérience sans précédent de la croyance : la spectralité, qu'aucun art ne peut plus ignorer

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Ce qui fait oeuvre dans un film, c'est là où le mot fonctionne comme une image, là où il garde sa réserve de pensée discursive, théorique, philosophique

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L'autre du portrait reste irréductible, il résiste à toute intériorisation, subjectivation, idéalisation

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L'autoportrait, comme n'importe quel dessin, paraît toujours dans la réverbération d'une autre voix ou de plusieurs voix, qui en appellent à la mémoire

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L'oeuvre étant détachée de tout référent, il n'existe aucune limite à la surenchère substitutive des marchés de l'art

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La peinture de Valerio Adami est, comme le travail de Jacques Derrida, un texte

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Chaque oeuvre d'Adami est une scène; le dessin s'arrête au moment où va se produire un événement, un drame

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Dans la religion comme dans la raison, un "Je promets la vérité" est toujours à l'oeuvre, où déjà la place de Dieu - celle du témoin - est invoquée ou convoquée

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L'oeuvre derridienne, autobiothanatohétérographique, est la mise en oeuvre de ce qu'il nomme "ma" circoncision

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La parokhet (voile qui séparait le "Saint" du "Saint des Saints") est une oeuvre double : vers le seuil, elle est faite par un artisan; vers le secret, elle est inventée par un artiste

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La "peinture à l'oeuvre", c'est là où, de néant à néant - pariant sur le disparate, sur un reste crypté, secret, idiomatique -, les Souliers font marcher

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Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai

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