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de Jacques Derrida

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Pluricité de l'image                     Pluricité de l'image
Sources (*) : Derrida, le commencement               Derrida, le commencement
Jacques Derrida - "Mémoires d'aveugle, L'autoportrait et autres ruines", Ed : RMN, 1990, p72

 

Autoportrait avec epouse (Christian Rohlfs, 1921) -

Derrida, l'image

Au commencement de l'oeuvre, comme de tout autoportrait, il y a la ruine

Derrida, l'image
   
   
   
Hypothèse de la vue : la restituer Hypothèse de la vue : la restituer
Derrida, l'art, l'oeuvre               Derrida, l'art, l'oeuvre  
Il faut à l'oeuvre un sacrifice, un retrait                     Il faut à l'oeuvre un sacrifice, un retrait    

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Jacques Derrida, à propos des impouvoirs du dessin, a décliné plusieurs modalités du retrait. A propos de l'autoportrait, qui est ici un paradigme de l'oeuvre en général, il en déploie une autre : la ruine.

"[L'autoportrait] est comme une ruine qui ne vient pas après l'oeuvre mais reste produite, dès l'origine, par l'avènement et la structure de l'oeuvre. A l'origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d'abord, à l'origine. Sans promesse de restauration. Cette dimension de simulacre ruineux n'a jamais menacé, au contraire, le surgissement d'une oeuvre. Simplement il faut savoir, donc il faut bien voir ça, que la fiction performative qui engage le spectateur dans la signature de l'oeuvre ne donne à voir qu'au travers de l'aveuglement qu'elle produit comme sa vérité" (Mémoires d'aveugle, pp68-69).

Quatre fois, en deux lignes, Derrida répète "à l'origine". Pour voir l'oeuvre, il faut bien voir cet aveuglement qui la produit, et il faut bien voir que c'est un aveuglement originel. Depuis l'origine, les yeux du dessinateur sont crevés. Il a retiré son regard, et c'est ce retrait qui est fondateur de l'oeuvre.

L'autoportrait (voire tout portrait, tout dessin, toute oeuvre) porte toujours la morsure du temps. Est-ce vraiment un autoportrait? De qui? L'oeuvre elle-même ne donne pas la réponse. Il faut faire une hypothèse, s'appuyer sur une parole ou sur un tiers, en appeler à la mémoire. Dès l'origine, dès l'avènement de l'oeuvre, il y a eu ruine. L'autre que le dessinateur propose à la vue n'a jamais été présent. Il n'en reste que des spectres. L'opération du dessin, sa mise en oeuvre, tient à ce que ce qui est donné à voir ne restaure pas un présent. La ruine n'est pas un accident; elle arrive à l'image dès le premier regard. Elle est originaire. Elle est l'expérience même. L'autoportrait est impossible, ce n'est qu'un masque, il ne montre rien du tout. Il faut faire son deuil de ce qu'on tente d'y ressaisir. Le signataire feint de fixer le centre de la tache aveugle (où nous sommes), mais son narcissisme s'y épuise. Il ne peut pas regarder son visage.

Si l'on aime les ruines, les monuments, ce n'est pas à cause de leur vieillissement ou de leurs attributs "pittoresques". Le monument n'a jamais été intact. Ce qui se présente est une mémoire ouverte, trouée, où s'exhibe un signataire qui, dès l'origine, avait disparu. L'autre reste irréductible, l'oeuvre résiste au travail du deuil. On ne peut pas se réapproprier ce qu'on ne peut pas voir.

 

 

Jean-Luc Nancy évoque cette ruine à propos du portrait de Jacques Derrida dessiné par Adami quelques mois avant sa mort. Le portrait est silencieux. Il n'en reste que des traits, une signature. Ce n'est pas rien, c'est ce vers quoi il a toujours tendu, ce par quoi il a toujours été hanté, un commencement disparu qui hante également les ruines de Kiefer.

 

 

 


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